Oscar Mendoza: La Carne, la Miel y las Espinas Por Alberto Espinosa Orozco

Oscar Mendoza: La Carne, la Miel y las Espinas

Por Alberto Espinosa Orozco

“¡Divina Psiquis, dulce mariposa invisible

que desde los abismos has venido a ser todo

lo que en mi ser nervioso y en mi cuerpo sensible

forma la chispa sacra de la estatua de lodo.”

Rubén Darío

I.- La Tradición

   El pintor Oscar Mendoza representa para la cultura local el claro ejemplo del artista autónomo y trascendente. Ello se debe a que su actitud a que su actitud ante el deslumbramiento de la luz y la belleza y  el fenómeno de la historia del arte lo ha llevado a una sería reflexión y concienzuda, filosófica y radical, sobre su tema. Porque antes que regatear en el pequeño estanque de las indefensas carpas a la mano o juguetear con los anfibios que pululan en la charca del barrio, el pintor ha preferido bañarse mejor y sin complejos en las lustrales aguas del río del tiempo, nadando muchas veces a contracorriente, hasta llegar a beber del manantial que fluye de la pila bautismal y llegar así a tocar la piedra de su tradición más pura: aquella donde reverbera la integración del ser al todo orgánico de la naturaleza al imaginar al Universo entero como vivo.

   Discípulo del maestro Guillermo Bravo Morán en la Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías de Durango, pero también aprendiz del pintor Manuel Martínez Velarde y del escultor Manuel Soria, Oscar Mendoza ha padecido y experimentado también las influencias de los grandes maestros del abstraccionismo contemporáneo, que van en nuestra tierra de Matías Goeritz y Gunter Gerzo a Kasuya Sakai, pasando por las especulaciones de Marcel Duchamp, Jaspers Jons, Jakson Pollok, Rauchemberg, William De Kooning y Roberth Motherwell, pero también de los mexicanos Santos Balmori, Pedro Coronel, Vicente Rojo y Manuel Felguerez  –teniendo que buscar la dimensión estricta del artista al lado de los maestros contemporáneos Alberto Boari, Lucho Fontana, Manuel Millares y Jordi Boldó. 

   Porque el artista durangueño ha sido el fiel continuador  de una joven tradición plástica en el arte nacional, cuyos experimentos formales y compositivos nacieron al calor de la “tradición de la ruptura” y la emergencia de la novedad propuesta por Octavio Paz en la década de los 60´s y paralelamente, cual mellizos univitelinos, tanto en el Taller de la Ciudadela, capitaneado por el maestro Francisco Santamaría, a cuyo grupo pertenecía la artista durangueña Irene Arias, cuanto en el Taller Profesional de Grabado en “La Esmeralda”, animado por el joven grabador Ignacio Aurelio Manrique Castañeda  –quienes trajeron la gallina que empolló los huevos del llamado arte abstracto mexicano. Experimentación plástica que se concentró en el grupo “Nuevos Grabadores”, integrado por el propio Ignacio Aurelio Manrique (quien es por cierto sobrino nieto del famoso diputado durangueño Aurelio Manrique), Carlos García, Leo Acosta, Benjamín Domínguez y Susana Campos entre otros.

II.- La Crisis de la Abstracción

   La polémica y crisis del arte abstracto llega hasta la fecha, porque algunas de sus ramas interpretaron fácilmente el movimiento teórico de renunciar a la referencia del modelo, en la búsqueda de la conciencia del artista y del modelo interior, como un fácil pretexto para simplemente sustraerse de la realidad, alejándose por consecuencia de todo rigor y disciplina interna y abrazando la falsa idea de que la ausencia de referencia directa a algo exterior a la obra misma podía crear un mundo nuevo, diferente al ejemplo propuesto por la naturaleza, diciéndole desdeñosamente a la realidad “ahí te quedas” y encerrándose coherentemente en un lenguaje formal para dejar a los otros sin sentido y chiflando en la loma, como quien quiere sacar miel de las espinas o alcanzar el cielo machacando pasto. Error todo ello, porque la abstracción no es sino la continuación de la demostración de que la representación pictórica y en general, es siempre abstracción de formas y colores en algún grado, al extraer algo de la realidad natural y simplificarlo.

   Sin embargo, la pretensión de un arte abstracto de creación absoluta no es sino el expediente moderno de la iconoclastía que, empero, al inventar un arte no figurativo serrucha la rama sobre la que alegremente se columpia. Porque su orgullosa ambición, al no fundarse en la significación sino apenas tolerarla como una consecuencia inevitable, desemboca en la reducción de la imagen al extremo de la cosificación del signo. Así, tras su tendencia ideal de la capacidad irrestricta  de poder decir cualquier cosa, como un objeto natural, en realidad oculta un apuntar a poco, en una significación adelgazada al extremo de no decir nada.

   Se trata entonces de imágenes no figurativas que lo que en el fondo pretenden es ser igual a cosas para ser mudas y pasar por arte para decirnos nada. No hablan entonces de la vida, sino de su cadáver, del cuerpo inerte y de la muerte del sentido –no sólo de su ausencia, sino de su desecación, de la vuelta al sin-sentido que se extiende como un dermatoesqueleto o corteza  rígida, cual pesado silencio sin inocencia. Obras de arte que presuponen el sentido sólo para después dejarlo hueco, desarraigado, vacío y en la ciega orfandad de no tener que ver con nada. Imágenes que se parecen a la concepción pura del ready made y en su irrealidad al sueño -porqué el hombre que duerme sólo fantasea encadenado a la materia y propiamente no trabaja. Imágenes, pues, cuyo temor a la vida se revela en el intento de suprimir toda significación en una estricta prioridad del significante, cuya sintaxis a la vez que manifiestan la estructura del inconsciente, sepultado y sin desarrollar, muestra a todas luces su carácter meramente irracional.

   Por lo contrario, Oscar Mendoza ha visto venir el toro de la crisis del sentido tomando la cresta del abstraccionismo por los cuernos, con la seriedad que conlleva todo el agudo peso de su problematicidad y con una actitud sistemática se ha dado a la tarea de reconstruirlo personalmente desde la espuma de sus simientes. Así, el artista obsesionado por el problema de la significación ha tenido entonces que partir de cero, para entonces buscar libremente y sin ataduras impuestas los elementos seminales en la obra. De tal manera la obra de Mendoza se presenta como una reflexión radical y omnilateral;  es decir, como una filosofía práctica, que a la vez que se pregunta por la sustantividad de la obra plástica y explora todas las dimensión de sus significados, lleva por ello a cabo también una labor de rescate del oficio, recuperando de tal modo viejas técnicas y maneras de hacer, logrando que la obra hable por sí misma en su naturaleza propia de icono, cerrando de este modo el primer círculo de la navegación.

III.- El Instante de la Imagen

   La obra de Oscar Mendoza ha ido creciendo así orgánicamente y con los ritmos propios de la naturaleza como si se tratara de un frondoso árbol del sentido. Porque si en la exposición Instante y Parámetros Aleatorios (2006) el artista durangueño exploró las regiones de la vastedad y de las dimensiones murales en lo que en la experiencia hay de sublime ante el espectáculo de las fuerzas macrocósmicas del sol y el mar, la montaña y las atmósferas aéreas superiores del viento, en su más reciente muestra Gestaciones, Corpúsculos, Exoesqueletos (2007) el artista analiza las constelaciones de la intimidad para sintetizar todo lo que en ellas hay de cercanía concreta y también de aparición, manifestación y epifanía.

   Tomando el otro cuerno del problema de la crisis de la abstracción, Oscar Mendoza no rehulle ni la toma de conciencia ni el factor trabajo, poniendo de manifiesto la importancia del ejercicio y del dominio del oficio como valor artesanal, en cuya dedicación de hacer las cosas con las manos, despacio y a conciencia, agrega una reflexión sobre los materiales mismos de la obra, que van de la deconstrucción de la figura y la descomposición de las formas, a la reflexión práctica de descoser, deshilar y suturar el lienzo para después hendirlo o desdoblarlo con escrúpulo de taxidermista; enfrentándose luego a la aplicación de las capas de tintura y a la yuxtaposición de los espacios, creando inusitados matices al resolver la disonancias cromáticas en la síntesis de una armonía superior cargada de reverberaciones y trasparencias, logrando calidades exquisitas, florituras y excelencias en cuanto a la multiplicación de las formas -comunicando con tal expresión de fertilidad también una imagen de la relación general del artista con los materiales y con el mundo que lo rodea.

   Valor de la hechura, pues, en lo que tiene de inscripción en la espesura temporal de ciertos signos en la materia plástica por el uso corporal de técnicas, reproduciendo de tal modo las condiciones en que fue hecha la obra y significando simultáneamente la emoción que sólo el empleo de la mano y el sentido impreso por la carne puede comunicar.

   Oscar Mendoza al abstraerse así en el instante del hecho icónico de la obra y al detenerse en el ser matérico de la imagen da principio a su labor por una doble vía. Por una parte, introduciéndose en un potente microscopio, para magnificar las dimensiones ópticas o retinianas de la obra, elevando sus partículas a dimensiones siderales de gigante, poniendo entonces al espectador sobre una nuez, flotando por entre los elementos primigenios de la obra y sumergiéndolo de tal suerte en una aventura de exploración. Por la otra, reflexionando prácticamente sobre los valores técnicos y artesanales de la obra, profundizando de tal modo en el oficio pictórico mismo hasta desentrañar la estructura de sus rasgos semiológicos fundamentales.

   Así, el artista parte de la materia concreta como lo inmediatamente dado a la experiencia sensible –pero no de la materia genérica, que como valor no se encuentra por ninguna parte. Se trata entones de una materia  manifestada en alguna estructura concreta, que al conjugarla con la forma consuma en la figura un desarrollo, pues la forma obra por la disposición de la materia. Así, el artista no parte del Caos primigenio e informe o de la materia remota, de la primera materia de donde proceden los elementos (Hylé), sino de la materia próxima, del barro del mundo con el que está hecho proverbialmente el hombre. Labor, pues, de reducción del barro, de la materia o masa confusa, bruta, desordenada e indigesta, en la cual todas las cosas están confundidas y mezcladas, a la forma del menstruo o del esperma, de la semilla donde se conserva la especie y el individuo. Por esa vía, el artista comienza a separar los elementos simples de la confusión originaria, haciendo bajar lo más pesado y subir los más ligero por medio de conjunciones de materia y forma, revelando así las naturalezas simples del calor en su actividad de humo y llama seca y del frío en su humedad líquida de agua o de pesada pasividad de duro hielo.

   Siguiendo el principio de atracción y repulsión entre los cuerpos el artista busca entonces la forma conveniente a la materia para su acoplamiento, de cuyo principio se deriva por si mismo su generación, crecimiento y desarrollo -llevando las semillas de la obra de la potencia al acto por virtud de la reunión de la forma y la materia ente los elementos masculino y femenino y en donde la materia, en efecto, busca su forma y la forma ser conveniente a la materia, dándose con ello el fenómeno de la generación.

    Reflexión sobre el trabajo estético y el oficio, pues,  que a la vez que puentea el abismo que hay entre concepción y realización de la imagen, dándole todo su peso a la idea de obra al poner las manos sobre la materia y la conciencia en la reflexión, muestra  también el fenómeno de cómo el oficio recupera la técnica mediante la incorporación de la significación -pues el oficio puede viajar dormido por siglos en los productos de la técnica y ser despertado en el uso corporal de procedimientos, desentumiendo así los símbolos primarios para que la imagen vuelva a ser, en su esfera de autonomía, un espejo inmemorial de nuestro origen y un registro mineral de las edades.

   De tal forma, el ejercicio analítico de la significación del instante icónico lleva al pintor a una fina concepción de la estructura semiótica misma, en la que se descubren las dos funciones sustantivas del signo: por una parte, aquella que relaciona el plano de la expresión (el fenómeno físico o hecho sensible de lonas, volúmenes y colores) y el plano de contenido (que no es nunca un hecho sensible, sino una significación, un fenómeno psíquico); por otra parte, la que relaciona los dos planos de expresión y contenido con un referente, sentido o materia (semejanzas y mágicas analogías: las velas, la cubierta, la mañana del incendio, la tarde derrotada, la búsqueda de los orígenes, la ruta de la migración hundida en el naufragio del inconciente y llevado a la luz de la conciencia por la obra del artista). Porque es allí, en la relación del significante con el significado que se constituye una imagen o un símbolo, donde lo representado no es tanto un objeto de la experiencia sensible y verificable cuanto un aspecto o segmento del sentido: una emoción, un afecto, un sentir, una intuición o una cualidad del tiempo, un estilo de ser o una iluminación –semiosis efectivamente silvestre que hace prácticamente imposible fijar una frontera entre la imagen y su contenido al ser íconos de la imaginación: signos que significan de por sí, como una propiedad natural del signo, pero cuya forma de significar es la analogía o el parecido que sólo reciben de su relación con un segmento del sentido.

   Pintura verdaderamente nómada, que se remonta así a los confines remotos del tiempo y del espacio y que por ello mismo busca salir de sí misma, romper urgentemente con los límites del cuadro, borrar también las cadenas insufribles del yo egoísta y enfermizo, para viajar  así en una exploración al encuentro de la individuación y de su lugar en la trama  en el sentido histórico de la especie. Primero trabajo de doblar, rasgar, envolver y finalmente desatar el lienzo mismo del cuadro; luego, labor de análisis de los elementos primigenios de la obra de generación, para finalmente resolver la naturaleza del lenguaje pictórico mismo y en cuya reflexión mostrar toda la brecha en lo que hay de inconforme e irreductible entre los planos de expresión y de contenido, siendo imposible su identificación por ser la sustitución precisamente simbólica, llevando por ello al espectador justamente a la exploración de un contenido indeterminado y abierto –cerrando así la segunda circunnavegación conceptual.

IV.- El Valor de la Hechura

   Así, Oscar Mendoza reconstruye el proceso creativo desde sus mismos inicios, destacando el hecho semiológico de que lo que en el plano formal de la expresión son puras sensaciones cromáticas de luz, como fenómeno físico puro, captadas por los corpúsculos sensitivos, por la percepción de estímulos por medido de los receptores ópticos, acústicos y gustativos (pero también de la presión táctil y los pruritos) de la humedad, el calor, la sequedad y el frío; y en otro plano, en la estructura que relaciona el plano del significante con el plano del contenido significado, la vibración sensible del material plástico, al apagar o exaltar, al excitar o aquietar a la mirada, convoca por sí mismo un significado anímico en armonía con los otros receptores asociados, cuyos parámetros aleatorios son empero ponderables, hinchándose entonces las lonas al aire para volverse velas de una navegación trasatlántica, que al convocar a los vientos de la reminiscencia y fertilizar las capas tectónicas más profundas del recuerdo y de una memoria transhistórica, son potentes para abrir la caja de resonancias magnéticas de esa significación latente depositada en el inconsciente y en cuya búsqueda de sentido consonar al unísono de esa memoria primordial y de la intención del artista.

    Parámetros aleatorios, es verdad, pero en cuya exploración se muestra el margen inequívoco, perfectamente estabilizado por el artista, que nos lanzan a la exploración de un territorio del sentido no clausurado y al pasear sobre las duelas de la galería remontarnos con él a la cubierta de un esquife aventurero, caminando a todo lo largo de su eslora por un galeote imaginario, en cuyo banco de memoria viajamos hasta la aventura náutica de los antepasados, hispanos, persas o noruegos, visitando nuevamente la mañana roja del incendio o la tarde derrotada de los brazos caídos que entrevieron a la distancia un fiordo inalcanzable.  

   La obra del artista, al dar con el hueso ancestral de la memoria,  despierta entonces no sólo emociones y pensamientos en el espectador anejos a los suyos, sino asimismo mociones de la voluntad, despertando una memoria latente de fiebre colectiva, convocado a urgentes movimientos de tripulación de nave al garete, suturando así los fragmentos dispersos, de un suceso temporal circunstancial, para por un complejo sistema de semejanzas y contigüidades llevarlo a la superficie poniendo a flote la trama del relato. Expresión también de la tendencia explosiva del ser humano a salir de sí, de alejarse del centro rutinario de la vida a la búsqueda de la ventura, como movimiento anímico exclusivo de la especie y que alterna, con las estancias de concentración y de trabajo de larva, los periodos de expansión y extroversión centrífuga, orgiástica y colectiva, donde se da cita la revolución de los sentidos.

   Porque Oscar Mendoza, partiendo de la mancha como forma evocadora, aprendida como influencia explícita del Maestro Guillermo Bravo, pero también del accidente controlado trasmitido por vía heredada de Alfaro Sequeiros, ha desarrollado los refinamientos de una especie de esculto-pintura, que empezando por desmontar el orden figurativo, por obedecer a una necedad espiritual interna real -al tomar conciencia del fenómeno del arte falso que en la exhibición de la figura oculta sus potencias de generación y de belleza (eikasía)-, continúa por darse a la tarea de quintaesenciar la imagen a través de un intenso trabajo de reducción y síntesis al ir decantando sus canales más apropiados.

      La experimentación práctica de los obstáculos para llegar a la imagen prístina lo ha conducido así a la necesidad de investigar todas las dimensiones de la imagen para clarificar sus registros y crear una nueva percepción retiniana, potente para ligar las zonas aledañas de la percepción óptica en un complejo sistema de vasos comunicantes, logrando de tal manera la armonización de todos los sentidos en un orden no figurativo superior, hermanando así los estímulos tanto ápticos o táctiles como auditivos en derredor a los estímulos visuales. Para ello Mendoza, a partir de deshacer un orden figurativo previo, ha investigado los elementos primigenios de germinación y seminales de la obra indivisos en la materia para, respetando el género y la especie, rastrear las condiciones de posibilidad o suelo nutricio en términos últimos de Clones y  Metamorfosis (2001).

   Labor pues metafórica de deshacer el espacio convencional pictórico al yuxtaponer dos telas de algodón flexibles y delgadas al mismo tiempo y suturar con hilo de cáñamo acoplando y empalmando un espacio tridimensional, aprovechando con ello todas las posibilidades neumáticas del aire, para oxigenar así nuevos universos inexplorados hasta ahora por la pintura en la perspectiva de rastrear y revelar en la materia natural (phycis) lo que hay en ella de matrimonio con el entendimiento y el espíritu (nous).

   Labor de repetición, entonces, que al rasgar, romper y suturar los cortes en el lienzo y doblar y desdoblar las telas por el envés, logra abrir por su revés una dimensión a un mundo oculto del tiempo y del espacio, solucionando de tal forma los problemas mecánicos de la obra para acceder a las regiones ingrávidas y aéreas en donde, por la magia de la reiteración, solidificar lo volátil y espiritualizar la materia. Y es entonces, a través de grafismos provocados y esgrafiados, pero también de los filtros interpuestos mediante la técnica de la acuarela, que el pintor durangueño atrae un mundo de memoria cierto, hasta dar con un hueso mineral de imágenes calcificadas, que no atienden a los caprichos particulares de la fantasía sino a las formas verdaderas imantadas del inconsciente, siendo trasportadas al lienzo por el artista como reportes de un mundo prehistórico, pero también vinculado a la zaga histórica de grupos emigrantes, sedimentado en el borde arcaico de una memoria oscura y primigenia, latente en su obra mediante el uso ambiguo de atmósferas opacas que tienden a la patencia de la transparencia, resolviendo de tal modo la aparición de invisibles sutilezas.

   Navegaciones, pues, para llevar a flote las huellas más profundas de de la intimidad, que al hacer con pinchos y agujas para amarar costales superficies pobladas por el aire y surcadas de accidentes, alcanzan a desdoblar los pliegues de la carne y sus remotos vestigios temporales y al tocar las heridas punzadas por espinas revivir el dolor hundido entre las uñas, haciendo reventar la rosa de los dedos para que florezca en pétalos de grana, abriendo con ello en rosa púrpura el corazón insensible de la roca. Telas ingrávidas armadas alrededor del aire que a la vez hacen un socavón taladrando el pozo del recuerdo desecado para despertar las vetas hiladas de memoria y volverlas fluido ambarino de resina y lágrimas de sabia circulantes. Imágenes inconsútiles del más allá mezcladas con las nubes, para saciar con agua clara la salada sed del mar y hacer que el rudo sudor de la pobreza deslizado entre el cabello se vuelva una riqueza elemental de aceites en las cuerdas y gotas de rocío que humecten la sosa sed de sol, congelando la herrumbre de los óxidos de cobre y pulir el espejo al cristalizar sus sales minerales. Y todo ello para  abrir la respiración a la fertilidad de un nuevo día, en cuyo horizonte se destile el sueño de alegría en un mundo firme como el suelo  –dando con ello fin a la tercera exploración de circunnavegación.

V.- La Revelación del Sentido

   Así, si en la muestra Instante y Parámetros Aleatorios (2006) Oscar Mendoza magnifica la imagen para llevarnos a los planos sublimes de la grandiosidad de los elementos desatados que hacen ver la pequeñez humana y la sublimidad de su destino al interactuar mano a mano con la naturaleza, rescatando de tal suerte el proyecto de la búsqueda de los orígenes colectivos y la ruta de la migración de hace mil años en lucha por encontrar un finís terre hundida en el naufragio del inconciente y llevarla a las playas de la luz de la conciencia como vestigio de la carne y  sentido histórico por la obra del artista; en  Gestaciones, Corpúsculos, Exoesqueletos (2007) el artista desciende a la convexa montaña central de la memoria, concentrando su atención en el microcosmos, en el dédalo de la naturaleza dado a la intimidad de la persona engalanado de diversos ropajes y apariencias variopintas. Pero antes de sumirse en los laberintos espagíricos de las veredas sin salida que llevan a las puertas últimas de las prisiones eternas para perderse en lugares ocultos, el artista durangueño ha preferido optar por la fertilidad de los corpúsculos luminosos, por las células y las partículas elementales que se atraen entre si por virtud del movimiento de la vida en lo que tienen de ritmos y consonancias de la intimidad, rastreando entonces en sus giros las preciosas perlas diluidas en sábanas de nácar o el comienzo sin fin de las edades.

   El acoplamiento de la materia y de la forma, del concepto y la sustancia, de la pasividad y la actividad, del principio femenino con el masculino lleva entonces, por medio de pequeñas estructuras situadas en la piel como receptores de una sensibilidad periférica, a la revelación de óvulos en gestación lo mismo que al sentido biográfico de una mariposa en harapos que baila parpadeante en un instante tras un cristal, entrevista en una mañana de abril o en un atardecer de mayo, que a la eléctrica visón ingrávida de aquella sobria mantarraya en el fondo del cristal de agua respirando en el delgado aire de la flotación sobre la candente arena.  O a volver a recorrer  el mítico paseo de luna por entre las dunas del cuerpo del deseo, y seguir el rastro que se interna por nocturnos pasadizos para llegar a posos de sal negra y beber en manantiales de dulcificado magma -desplegándose la figura femenina como un paisaje sagrado en medio de la naturaleza humana y donde en la escalada a la montaña el hombre no se cierra para que la mujer en su cumbre se abra como un cráter o pozo de gruta submarina y respirar otra vez por fin por dentro de la entraña.

    Imágenes, pues, que detrás de las imantaciones sensibles adquieren inusitadas veladuras que al envolver descubren un más allá de la mirada -donde el mundo vuelve a hacerse entero partiendo de un florero de cristal de roca en cuya cresta de caldera bullen agonizantes esponjados dos malvones. Mundo a la vez íntimo y secreto, que por medio de la expiración de las sensaciones elementales y la inspiración de sus conjugaciones y de la dimensión imaginaria nos conducen al desentrañamiento del pasado o a la premonición del futuro.

    Pintura filosófica, pues, que hace de su objeto el universo entero y filosofía de la pintura también, que al tomar el mundo como un todo ordenado sediento de armonía, no pude abstraer del sujeto artístico y filosofante al que necesariamente incluye, ingiriendo al simultáneamente al observador en el fenómeno observado y describiendo al Cosmos con toda la conciencia inextricable que tiene de diálogo y de confesión personal. También arte que apunta a mucho, pero que no quiere decir cualquier cosa o lo que sea, sino que aspira a la plenitud del decir -decir pleno que presupone la significación y la circularidad tradicional del sentido, no para simplemente repetirla, sino para revivir su significación  y potenciar su sentido con todo el peso situacional de su actualización. Asimismo labor de ascesis, de compenetración del sujeto y el objeto y de proceso de liberación de enajenaciones internas y externas, que en una espiral gradual integra la personalidad y supera al arte sin destruirlo, para volver a ser como la luz y venerar lo luminoso, para amar y honrar lo puro y complacerse en ello, alhajándose de tal manera de lo pernicioso, destructivo y mortal. Obra que vale, pues, por el invisible amor que esconde y que atesora y que al mismo tiempo encarna. Porque claramente lo que busca el arte de Oscar Mendoza es una vía de sabiduría en la urdimbre de un renacimiento al final del viaje propuesto como meta.