sábado, 21 de octubre de 2017

José Gaos 6.- Ontología. Existencia y Ser

Filosofía por Radio
Curso de Iniciación en la Filosofía
Por José Gaos




6.- Ontología. Existencia y Ser

   Ya vimos cómo el nombre ontología significa la disciplina que tiene por objeto el ser. Pero esta palabra, ser, significa, a su vez, muchas cosas.
   Originalmente es un verbo, y este verbo tiene dos significados.
   En una frase como el hombre es el animal racional, el verbo ser significa el ser tal o cual.
   Pero en una frase como Dios es, el verbo ser significa que Dios existe, el verbo ser significa existir. Una frase como Dios es no es una frase del lenguaje vulgar. Es una frase del lenguaje filosófico. En el lenguaje vulgar no se dice que Dios es, sino que Dios existe. Pero esto confirma lo dicho del significado del verbo ser en una frase como Dios es.
   El verbo ser puede sustantivarse anteponiéndole el artículo y diciendo el ser, y esta frasecilla tiene, a su vez, varios significados.
   En una frase como el ser del hombre es contingente, la frasecilla el ser significa el existir o la existencia -del hombre es contingente.
   Pero en una frase como el ser del hombre es la animalidad racional, la misma frasecilla, el ser, significa la esencia -del hombre es la animalidad racional.
   Y en una frase como el ser abarca lo real y lo ideal la misma frasecilla significa el conjunto de lo existente -abarca lo real y lo ideal.
   Y, en fin, en una frase como el ser se dice así por la existencia, la frasecilla significa el ente o el existente, "en general" -se dice así por la existencia.
   Con este último significado está muy relacionado el que en una frase como un ser se dice así por la existencia tiene la frasecilla un ser: un existente, en general, se dice así por la existencia.
   En cambio, la misma frasecilla, un ser, tiene en una frase como un ser como el que les habla es un ser humano el significado de un existente, no en general, sino singularmente determinado.
   Plural de este último significado es el de la frasecilla los seres en una frase como los seres integran el universo -o el ser, en el sentido de lo existente: los existentes integran lo existente.
   Si recapitulamos, encontraremos que tenemos
   el ser tal o cual,
   el existir o la existencia,
   la esencia,
   lo existente,
   el existente, en general,
   los existentes singulares y cada uno de ellos.
   Lo mejor sería, pues, distinguir terminológicamente los distintos significados, no empleando la palabra ser más que en uno y empleando para los demás sendas palabras distintas de ser. Los filósofos no lo han hecho ni lo hacen así. Pero este curso va a hacerlo en adelante. Reservará la palabra ser únicamente para el ser tal o cual, y empleará los términos los existentes, lo existente, el existente, la existencia y la esencia en las significaciones indicadas.
   E inmediatamente, para precisar el objeto de la Ontología. Disciplina que tiene por objeto el ser -¿en cuál o en cuáles de las significaciones indicadas? ¿En la del conjunto de los existentes singulares o de lo existente, o en la del existente en general, o en la de la existencia o la esencia, o en la del ser tal o cual?
   Ante todo, en la del existente en general. Lo que se diga de éste, se dirá de cada uno de los existentes singulares y del conjunto de todos ellos -que es también un gran existente singular, el gran existente singular; y del existente en general se dice ante todo, a su vez, la existencia y la esencia; y con esta última, con la esencia, está relacionado el ser tal o cual.
   No de la sola disciplina que tiene por objeto el existente en general puede decirse se sintetizaría en la definición de su objeto. ¿Cuál es, pues, la definición del existente, en general?
   Recordemos que la definición se hace por el género y la diferencia específica. ¿Cuál es el género del existente?
   No lo hay. Hay género del hombre, porque el animal es en parte el racional o humano y en parte el irracional. Hay género del animal, porque el viviente es en parte el animal y en parte el vegetal. Hay género del viviente, porque el existente natural es en parte el viviente y en parte el inanimado. Pero no hay género del existente, porque el existente no es en parte tal y en parte cual, pues el existente es ya -todo.
   La consecuencia de no haber género del existente es no ser éste propiamente definible.
   ¿Se ha acabado al primer paso la ontología -o puede ésta seguir marchando?
   Puede, renunciando a definir el existente, y procediendo en dirección inversa: en lugar de marchar de una parte del género a éste, que es lo imposible cuando se trata de lo que no es parte de nada por ser el todo mismo, marchar de éste, del todo, a sus partes. No de la sola disciplina que tiene por objeto el existente puede decirse que se desarrolla mediante la división de su objeto. ¿Cuáles son, pues, las partes del existente?
   Las partes del animal eran el racional y el irracional. Las del viviente, el animal y el vegetal. Las del existente natural, las del viviente y el inanimado. O, en vez de ascendiendo, descendiendo: el existente natural se divide en inanimado y viviente; el viviente, en vegetal y animal; el animal, en irracional y racional. ¿En qué se divide, análogamente, el existente? Esta pregunta equivale a preguntar por las clases superiores de una clasificación de los existentes. Esta, una clasificación de los existentes, parece una tarea bien propia, exclusiva, de la ontología: puesto que no puede serlo de ninguna otra disciplina o ciencia, ya que todas las demás disciplinas o ciencias tienen por objetos sendas clases de existentes. División del género en especies.
   Pero del hombre son partes la animalidad y la racionalidad; del animal, la vida y la animalidad; del viviente, la existencia natural y la vida. ¿En qué se divide, análogamente, el existente? Lo que vimos es que el existente no puede dividirse análogamente a como se divide el viviente en existencia natural y vida, el animal en vida y animalidad, el hombre en animalidad y racionalidad. División de especies en géneros y diferencias.
   Pero el existente se divide en existencia y esencia. Esta división es, pues, realmente el primer objeto parcial de la ontología. División de trascendental en cuasisustancia y cuasimodo.
 




Fermín Revueltas: Translúcido Vitralista Por Alberto Espinosa Orozco

Fermín Revueltas: Translúcido Vitralista
Por Alberto Espinosa Orozco 


“Más ¿quién puede escuchar las misteriosas
voces que eleva en místico murmullo
El más oculto seno de las cosas?”
Manuel José Otón





I
   La obra de Fermín Revueltas Sánchez, trascendente y generosa, se coronó en los tres últimos años de su vertiginosa vida (1933-1935), con el arte del vitral, llevando esa expresión plástica a su más alto desarrollo estético, no habiendo sido superado en México hasta la fecha por artista alguno. Porque en el vitral Fermín Revueltas encontró un medio material idóneo para transportar el contenido sentimental más propio a su sensibilidad, hecho de franca luz y de refrescantes atmósferas que parecieran bruñidas por un aire salubre y transparente en donde todo se limpia y se lava.
   Sin embargo, a pesar de la consonancia de la claridad y de los ámbitos traslúcidos de su obra con su tierra natal es poco lo que guarda Durango de las reliquias materiales de su obra y nada de sus vitrales. De Fermín Revueltas conserva su estado natal escasamente un cuadro de caballete de pequeño formato en el  Museo del Aguacate y lleva su nombre un mercado destartalado en su tierra y lugar de origen, enclavado en la Sierra Madre Occidental: Santiago Papasquiaro. No sucede así en los estados circunvecinos del Noroeste Mexicano. En el potente y millonario Nuevo León, en Monterrey, se cuenta desde el año 2000, en el Centro de las Artes, con el fresco Alegoría de la Producción (1934), el cual se proyectó para el vestíbulo del Banco Nacional Hipotecario y de Obras Públicas.  Revueltas, en efecto, pintó “inspirado y legalmente asesorado” uno de los grandes murales del siglo XX, cuyos exquisitos valores estéticos y compositivos sólo pueden compararse con los inigualables refinamientos logrados en un momento por Ángel Zárraga, su precursor y coterráneo.
   En lo que respecta estrictamente a su obra vitral, en buena parte desaparecida, puede decirse que algunas de sus cascadas luminosas fueron imantadas por su estado nativo, tocándoles en suerte haber sido proyectadas para el Norte de nuestro país.  El extremo y fronterizo estado de Sonora contaba con un extraordinario vitral concluido y montado por la Casa Montaña de Torreón para la Casa del Pueblo de Sonora (1933). Aunque fue robado y se desconoce su ubicación actual queda memoria de los anteproyectos a prismacolor y acuarela sobre papel, por lo que sabemos consta de tres dípticos: “La Revolución”, “Obrero Muerto y Mitin” y “Zapata y la Maestra Rural”. Al parecer el último de estos dípticos fue una reviviscencia del mural escenográfico montado tras la Catedral de Villahermosa en Tabasco para una representación teatral en 1929, cuando fuera maestro del legendario grupo de José Vasconcelos en las Misiones Culturales, donde Fermín Revueltas descolló como la figura del héroe cultural por antonomasia.
   Por su parte el vecino estado de Sinaloa cuenta con uno de los vitrales más vanguardistas y experimentales de Fermín Revueltas, debido  a sus tonos de azul nítrico, como si fuese bañado por una lluvia de azogue para el mejor zafiro o sometido a las altas coloraturas de las imparciales atmósferas celestes. Me refiero al vitral que realizó para las Oficinas del PNR en Culiacán, Sinaloa. (1934). Obra trashumante por cierto, pues el edifico en que se montó fue demolido, pero a algún personaje poderoso le gustó y se lo llevó para su casa, rescatándolo la Universidad Autónoma de Sinaloa para la sala de lectura de la Biblioteca de Ciudad Universitaria de Culiacán, donde se le conoce como “Todo por la colectividad proletaria de México”.



   Para Tepic en cambio quedo alguna promesa apenas del genial pintor: el apunte vitral Triunfo Agrario (1933),  proyectado y conservado empero en todos sus detalles el proyecto, realizado en lápices de colores sobre papel, el cual fuera realizado para la Universidad de Nayarit.
      Por su parte la Ciudad de México cuenta con una imponente cristalería de largo aliento, la cual constituye una verdadera excursión didáctica de dimensiones colosales; me refiero a las obras realizadas para el antiguo Hospital Colonia de Ferrocarriles (1934), hoy oficinas del IMSS, pero también al conjunto de doce vitrales del Centro Escolar Revolución llamado Ciencia y Electricidad (en donde destacan los tres vitrales Tres Épocas en la Historia de México, 1934)  Los “Centros Escolares Revolucionarios” fueron fundados por el gobierno de General Lázaro Cárdenas con quien Revueltas tenía alguna relación. Fermín Revueltas, en efecto, diseña los vitrales, realizados por la Casa Montaña de Torreón, teniendo como dibujantes ayudantes a Carlos Vázquez y a Francisco Montoya de la Cruz. Habría que añadir que después de la inauguración del centro educativo con los vitrales de Revueltas, el 20 de noviembre de 1934 se completó la obra arquitectónica, sumándose a los vitrales del artista santiaguero una serie de murales, llevados a cabo en 1936 y 37 por noveles artistas revolucionarios de Michoacán, comandados por Raúl Anguiano entre los que se cuentan: Everardo Ramírez, Antonio Gutiérrez, Ignacio Gómez, Gonzalo de la Paz y la pintora Aurora Reyes Flores.  Por último no hay que dejar de tomar en cuenta aquellas obras realizadas para particulares, entre las que se conocen unas cuantas: La Poesía y la Música (1933) y Las Danzas. (1934), pero también el fabuloso Boceto para la Escalera Principal del Banco de México (1935), el cual es toda una alegoría de la modernidad. Obra, pues, que a la vez que espejea el rostro idealizado de toda una nación, celebra no menos sus grandes espacios exteriores cósmicos y geográficos que de la fuerza trasformadora del trabajo, vertiendo y esparciendo en ella la inigualable luz de nuestra tierra.
    Fermín Revueltas encontré en  el vitral en el último tramo de su existencia (1933-1935), un medio propicio para alcanzar a dar el color a sus proyectos didácticos y a sus ideales sobre la educación. Resulta así urgente llamar la atención sobre la obra de ese último periodo, pues el tema de la educación está esencialmente presente en todos ellos, sintetizando sus ideales en un pequeño número de vitrales y proyectos vitrales, que no alcanzan la decena –siendo empero algunos de ellos de gran envergadura.


II
Los vitrales más destacados que versan directamente sobre la educación, por tocar el tema educativo o ser sus recintos destinados a sus tareas son: Triunfo Agrario (1933), Proyecto Vitral para la Universidad de Nayarit), el Proyecto de Tres Dípticos para la Casa del Pueblo de Sonora (1934), el hermoso vitral virado al azul titulado “Todo por la colectividad proletaria de México” en las  Oficinas del PNR en Culiacán, Sinaloa. (1934, hoy en la Biblioteca de la UAS en Culiacán) y los doce vitales del Centro Escolar Revolución (1934) en Ciudad de México. 
   Las traslúcidas composiciones de Fermín Revueltas consisten en posar a sus figuras entre los espacios aéreos y la fuerza monumental de la naturaleza o del mundo artificial creado por el trabajo y la cultura, que igual son las musas de la Música o de la Poesía (Melpómene y Urania) que Zapata, el Cuadillo del Sur, o la Maestra Rural. Celebración de la geografía, es cierto, pero donde lo que propone al espectador es en realidad un arte de tesis y visionario, de profunda vocación social, de cuño francamente altruista y de honda raigambre caritativa, pues, cristiana. Su visión de la era moderna es así la de una mixtura bien equilibrada de emoción e historia, de riguroso trabajo calificado y comunidad de fe trascendente, en donde lo que reina en todo momento es el vértigo de la acción constructiva, armonizada  toda ella por una especie renovada de la “toltecayotl” en cuyo código se expresó la antigua grandeza nacional. Así, los ideales educativos del pintor durangueño no son otros que los de la convivencia formativa y la solidaridad social, pero también los del laicismo entendido rectamente como lo que en realidad es: la posibilidad autoconferida de la sociedad misma expresándose como libre –todo ello para lograr expandir la formación humana en el rumbo de una cultura suficiente, tendiente a la autonomía y a la homologación de justicia social. Esperanza fundada, pues, en una fe activa, cuyo suelo concreto es una síntesis orientadora tanto de los fines propios del trabajo como de la escuela, armonizados al paisaje campesino, propuestos así como una salvación de las circunstancias por vía de la cultura misma. Temas todos ellos hoy en día vigentes y de gran actualidad, como veremos.
   Lo cierto es que por aquellos años de los 30´s se debatía en México con pasión y no sin intriga la idea de la “educación socialista”, a propósito de la reforma del artículo 3º Constitucional. Respecto del “laicismo” en la educación la confusión creada por la muchedumbre de opiniones, interesadas por la buena y la mala fe, fue pronto despejada por la claridad del concepto. Porque si Fermín Revueltas y los otros grandes artistas de su edad la iban afirmado dándole un contenido iconográfico sustantivo, los refinados escritores del momento no quedaron a la zaga. Tocó al lucido poeta y crítico Jorge Cuesta, cabeza intelectual del prestigiado grupo Contemporáneos, recordar lo que la tradición de revolucionaria independencia había torneado para esa voz, dándole a la expresión verbal su carácter propio de autonomía social –diríamos hoy “democrático”-, y despejando las densas turbiedades con que se quiso confundir el concepto.[1]
   Porque el laicismo de la educación se llegó a interpretar irresponsablemente como un monolito oscurantista de antireligiosidad -deformante por tanto ya no digamos de lo que hay de homo religiosus en el hombre, sino llanamente de sujeto moral, de esa exclusiva humana consistente en poder discernir el bien del mal, y que se presenta esencialmente como el a-priori de mismo de nuestra especie o de la naturaleza humana, dividida de raíz entre las posibilidades del bien y el mal. Y ello de manera ideológica y nada gratuita, pues encubría grupos de poder “burgueses” cuyos intereses económicos y políticos eran los de relegar a la “Revolución Mexicana” en las catacumbas de las utopías irrealizables o de postergarla para un vagaroso e indeterminable Día del Juicio Final.
   En realidad, a lo que se temía era a una enseñanza diseñada para abrir el espíritu y aportar un horizonte nuevo, moderno, a la nación –siendo así el ideal de la educación socialista o confundido o considerado como una depravación por parte aquellos que quisieran ocultar los hechos o que huyen de la correspondencia de las definiciones con la realidad, movidos  por la intención de torcer los caminos de la nación. La corrección de Jorge Cuesta fue tan rigurosa como elemental: sin desplazar ni el concepto ni su historia, la expresión  “laico” se opone a clerical, no a lo religioso –pues es un concepto sobre la naturaleza de la sociedad, no sobre cuestiones de conciencia individual. Porque lo que afirma en el fondo el laicismo es que la “escuela laica” es aquella que pertenece a la sociedad -no a una clase social, sea esta burguesa, proletaria, clerical o política. Su deber es así el de impartir la cultura de la sociedad laica, con su contenido positivo de historia, ciencia, arte, técnicas, lenguas e instrumentos de producción, que por su parte tampoco pueden pertenecer a la clase burocrática o proletaria, o a la ignara en materia de cultura, sino a la correspondencia vocacional con los estudios y a las necesidades profesionales de la sociedad. Yendo más lejos, la sociedad laica es aquella fundada radicalmente en sí misma o con capacidad de autonomía radical, capaz de dictarse a sí misma su destino y de cumplir los fines intrínsecos a la cultura y a la educación mismas. Es decir, es la sociedad fundada en la idea de autonomía nacional, derivada de la historia de México como nación independiente –corona histórica, intocable, de la soberanía nacional.
   Sin embargo, también se propuso que tal educación fuera “socialista”, demanda que se sumaba al reparto de tierras y a la libertad sindical. La interpretación de esa idea nos aqueja hasta la fecha. La educación “socialista” se presentaba así al lado de la cultura fundada en la “verdad científica”, contra los dogmatismos y prejuicios, enderezada en el sentido de formadora  del espíritu de verdadera solidaridad humana y de socialización progresiva de los medios de producción económica (estatismo). Empero, la ciencia es sólo una parte de la cultura, impotente por tanto de gobernarla o dirigirla en su totalidad, pudiendo tal “verdad científica” no más  que una doctrina entre otras (positivismo) que al no respetar sus fronteras (ciencismo) tiende a convertir al hombre en parásito de la ciencia y al público en pasivo zombi de los explicadores.
   Hay atavismos y prejuicios religiosos y capitalistas, pero también los hay debido a la incultura, al positivismo, al socialismo mismo. Con la idea de la “educación socialista” se intentaba detener a la reacción, empero la verdad es que fue desde la Secretaria de Educación que un grupo embozado en un “comunismo” de ambiciones abiertamente sediciosas se consolidaba conformándose como un “nuevo porfirismo”, antiliberal y perfectamente reaccionario. El “socialismo” en la escuela funcionó así como una palabra fetiche en cuyo charlatanismo de circo de tres pistas podía mezclarse el racionalismo de la iglesia y de la burguesía, el socialismo fascista, el socialismo sindicalista, el socialismo proletario, el socialismo antirreligioso, hasta englobar incluso al nacional-socialismo. La verdad es que el proyecto de la educación socialista no hizo sino combatir el “fanatismo religioso” con las armas de los jacobinos, cuyo contenido no es otro que le de la vieja escuela del porfiriato: el positivismo, rebautizado simplemente con el nombre de socialista. Porque la base ideológica fundamental de tal escuela no era otra que dar a los estudiantes “una concepción racional y exacta del universo”. Lo que equivale a una expresión de puerilidad, inconciencia e inmadurez de espíritu, pues donde por ley se pedía a la escuela mexicana lo que nadie se atrevería nunca a pedir: que enseñe la verdad absoluta, intentando con una frase cambiar la faz del mundo y reformar el universo. Porque si tal verdad absoluta se busca en el “materialismo dialéctico” lo que se encuentra no es una verdad científica, sino una interpretación filosófica asentada en el barro de supuestos sumamente discutibles y abocardada por sus sangrientos fracasos históricos totalitarios. Acaso la materia posea un principio racional, pero ello es un problema para ser resuelto por cosmólogos, no por maestros de primaria. Lo cierto es que si la “escuela socialista” tiene el deber de enseñar una concepción científica del universo  no se le puede distinguir en nada de la escuela positivista, volviendo indistinguible tanto el “profirismo” del “juarismo” cuanto el “positivismo” del dogmatismo.
   Así, lo que se perfilaba era una escuela que se adelanta… pero hacia atrás, y que por ello resulta perfectamente reaccionaria -o bien sovietizante, pues establece una dictadura educativa proletarizante y sindicalista, que mantiene en la ignorancia a la juventud de todos aquellos conocimientos y figuras censurados como herejías por el Partido. Modelo nada nuevo, por otra parte, inventado desde la Edad Media por la Iglesia Católica y revivido por las dictaduras de Hitler en Alemania, de Mussolini en Italia, de Franco en España.[2] Curioso triunfo de la oposición revolucionaria también, consistente en censurar y perseguir desde su rebeldía entronizada a cualquier otro tipo de educación calificándola de “ideologías utópicas”.
   Así, la consecuencia de tal modelo educativo no fue otra que el de la supresión completa de la educción a favor de una propaganda política de superlativo extremismo. La confusión de la educación con la propaganda política no fue sino el corolario de un desquiciamiento en las capas más bajas de la mentalidad magisterial, ayunas de toda técnica y cultura, donde se fraguó la confusión entre la figura del maestro y la del líder sindical –así como se fraguaba desde la misma SEP la confusión del artista con la del charlatán. La consecuencia de tal fantasma, de tamaña expresión vacía de contenido, que tan bien sonaba a los oídos políticos para sus discursos demagógicos, no fue otra que la del mimetismo y la simulación, que es lo peor que puede pasarle a una escuela, pues al ser detectada por los alumnos la insinceridad en los maestros se pierde toda autoridad -quedando expuestos a la vergüenza pública como el más vivo ejemplo de inmoralidad.
   La conclusión de Cuesta fue la de que, en definitiva, no puede haber una “educación socialista”, sino a lo sumo una política socialista de la educación, que defienda como primer principio motor la soberanía de la conciencia y la libertad de pensamiento, llevando hasta las clases populares la conquista histórica de la libertad de conciencia como inarrebatable libertad ganada por las luchas del pueblo de México.
   Lo que en medio de la trifulca argumental se desdibujo es el punto central: que lo reaccionario no es una cuestión de prejuicios, sino de intereses -más de clases de intereses que de intereses de clase. Asunto que el muralismo trabajó a su manera, porque no deja de haber también en el movimiento muralista una denuncia de los excesos de las concepciones “socialistas” totalitarias, las cuales en términos de maquinización y propaganda han llegado a “socializar” a los hombres hasta el extremo de dejar impedirle ser libremente individuos.
   Así, aunque por esos años se multiplicaron las escuelas en número, la deficiencia interior en cuanto a calidad educativa pronto las convirtió en obras utilizadas por los intereses reaccionarios. Porque no es el socialismo el padre de la ciencia y la cultura, sino el que para realizarse necesita de una ciencia y una cultura  objetivas y universalmente válidas. Nadie ignora que los ideales de la Revolución quedaron postergados en esta asignatura. Los verdaderos artistas, es claro, caminaron por otras veredas. Pretendían dar a la escuela una finalidad que estaba ya en la vida nacional, que había asimilado la doctrina viviente de la Revolución en términos de poderosas imágenes y de textos sustantivos.







[1] El poeta cordobés Jorge Cuesta (1902-1942), quien trabajó en la Secretaria de Educación Pública apoyado por Bernardo Gastellum, sólo realizó dos publicaciones unitarias en vida, los folletos de 1934: El plan contra Calles y Crítica a la Reforma del Artículo Tercero. La serena sabiduría de su juicio crítico lo hacen un autor filosófico indispensable en las materias de educación y de cultura mexicana contemporánea.
[2] Doctrina de “oposición” heredada de Calleas al gobierno de Cárdenas y cuyas filtraciones regresivas son hoy por hoy representadas por el “viejo labastidismo”. Samuel Ramos “El Fantasma de la Educación Socialista”, UNAM, Nueva Biblioteca Mexicana #46, México, 1990. Este artículo se publico junto con otros en forma de libro en 1941 bajo el título Veinte Años de Educación Socialista.  

III
   La obra de Fermín Revueltas se presenta así como un arte de significación mística, cuyo argumento es el de una pasión religiosa por el alma, no en lo que tiene de minúscula porciúncula en el engranaje social, sino de trascendencia y de totalidad,  donde cabe por tanto la totalidad de lo creado. Imágenes que se suceden y engarzan sin solución de continuidad y donde cada mosaico se integra en el todo, en una concatenación cromática y compositiva de rara perfección, de arquitectura necesaria: de revelación de un orden a la vez humano y cósmico, de un mundo armonizado por la virtud estética de su arte en correspondencia con las normas eternas.
  Inmersión en las profanidades del ser: red de relaciones y escafandra para poder sumergirse a otro mundo, a un más allá de nuestro mundo, para revelar entonces lo invisible y trascendente: lo que sostiene en cada punto a la inmanencia. Pero no para traer de él sus extraños peces y vegetales fabulosos y arrojarlos a la playa como a un zoológico de espectros, sino para llevarnos a nosotros allá, para tirar de la molicie y hacer despertar la sensibilidad del cuerpo adormecido a la realidad de aquello que más nos cala y sigue dentro de nuestra alma y nos determina, y que por ello consideramos también como lo más nuestro, comparable sólo con la nostalgia de la querencia de la infancia, que se muestra en el paisaje, en la tierra o sus criaturas, y que es la expresión de lo eterno que se ha fundido hasta la médula con el alma de la nación y del artista. Porque lo que nos enseña la obra de Fermín Revueltas como vitralista es una especie de pudor religioso, por el cual el alma del pintor y sus visiones adoptan una posición para mostrarse en su profundidad y extensión -no para participar de una ilusión, sino para reconciliar a los amantes míticos: a la vida con la totalidad de lo creado, a la belleza con la inteligencia y al alma con Dios.
   La obra de Fermín Revueltas es así una búsqueda de la luz y de espíritu que a través de un pequeño conjunto de imágenes míticas y emblemas de la patria muestra el rigor que tiene el pensamiento imaginario y la visión, que expresa al espíritu por las virtudes de su acción edificante y afectiva, por sus poderes de contemplación y de creatividad -porque la verticalidad y trasparencia del espíritu es también la del pensamiento, que por sí mismo es naturalmente luminoso. Su obra vitral se presenta entonces como una clara mística de la luz, cuyo genio hay que buscarlo en la capacidad para asimilar y armonizadar las diversas tradiciones indígenas y arcaicas con las recientes y extranjeras. Nacionalismo revolucionario, es verdad, pero no en lo que tiene de particularismo folclórico o de típica curiosidad, mucho menos en lo pudiera haber de alarido y estruendo sanguinario o de fuego resentido, sino en lo que hay en él de conciencia del alma humana y de su misión universal. 
   Viaje místico también, pues, donde México no es visto no como una idealidad abstracta, sino en lo que tiene de espacio geográfico limitado y concreto, donde lo que se celebra no es simplemente el paisaje y el exotismo regional, sino un simbolismo poético y filosófico cargado de reverberaciones sentimentales y hierogamias solares y en donde se revela su historia y destino espiritual.  La aportación del artista mexicano al arte es visto así en términos de independencia y de espíritu propio, potente para expresarse en una obra clásica de perfecto carácter, crítico y reflexivo, dueño de una responsabilidad superior: de un lenguaje, pues, cuya significación y carácter resulta universal por su espíritu de trascendencia y de humanismo.
      Porque para el artista la existencia del mundo, amenazada constantemente de retornar al caos por el terror de la presión y el dolor de los acontecimientos históricos, es vista como una cifra de la esperanza, pues es también periódicamente regenerado por una nueva creación, adelantando su obra como en baño purificador la imagen restaurada de la resurrección y la bienaventuranza eterna. Búsqueda de la realidad absoluta y de la fuente de la vida, pues, que da a la obra de Revueltas su significación cósmica, ya que el hombre refleja en su misma estructura histórica a la vez la obra de Dios (el cosmos) como la revelación de la norma (la Ley). Porque para hacer efectivo el nacimiento del hombre regenerado y hacer surgir en él el elemento divino, depositado como potencia en el alma o centro mismo del hombre (atman), hay también que tomar distancia y hacerse como extranjero del mundo.


   Así, el “materialismo dialéctico” del pintor es interpretado como un padecimiento universal de la materia a ser incorporado por el artista como sufrimiento personal en términos de labor constructiva y como drama histórico en términos de su participación concreta en la gesta de una cultura -no como el cristianismo exasperado de los fósiles de la fe, sino como un aire salubre y respirable que invade el espíritu después de una jornada realizada a conciencia. Y es en esa responsabilidad cumplida, en el drama histórico de su personalidad, donde debe buscarse el prestigio y la autoridad que de su obra dimana. Porque su expresión es la que surge de un corazón puro, de una buena conciencia y de una fe sincera y que por ello puede ver la geografía misma de la nación como un organismo vivo y traslúcido, espiritualizado por las formas estéticas y transido por los signos de su historicidad.
   Tal proceso de humanización se forja entonces como un nuevo clasicismo, que incorpora a las formas populares de la poesía y la pintura española, -pues en México no hay propiamente una poesía popular indígena autóctona-, así como la poesía y el arte culto de la tradición universal y trasmigrarte. Proceso en el que incluso expresiones corporales estéticas sobrevivientes, como la danza del mundo mesoamericano, muestran una inclinación clásica en su preferencia por las normas universales, superadoras de cualquier particularismo, y cuya originalidad se debe a la fidelidad al origen –donde, por caso, la danza del venado es contemplada en lo que tiene en sus evocaciones rítmicas de causa espiritual y de participación con el fluido cósmico.
   Así, el paisaje mexicano mismo incorpora a la particularidad histórica de lo moderno la cultura universal, no mediante una descripción impersonal o impregnándolo de los sentimientos caprichosos del espectador, sino por medio de un humanismo riguroso y culto que lucha infatigablemente por incorporarlo a la geografía -cuyo ideal va más allá de la mera complicidad bucólica con las cosas del mundo. Romanticismo, es cierto, pero que busca en el imperativo de la universalidad un rigor más profundo y en la historicidad un destino potente para disolver toda opacidad, toda parcialidad y todo regionalismo.
   Si Fermín Revueltas es nuestro máximo vitralista, ello se debe a que supo ver e interpretar de un modo fiel el destino de  México –digamos su sentido real de la nación como República. No es menos cierto que a ello precede una concepción del espíritu humano (nous) caracterizado por la vida y la luz. Elementos que subrayan, pues, el elemento espiritual entre el hombre (río de imágenes que como la bruma se disipa) y lo divino (fuente de agua viva). La luz, pues, como principio (re)generador y símbolo de la verdad suprema (revelación visible de esa luz), de la que todo procede y que está presente en nosotros mismos. Así, su obra es toda ella una epifanía del espíritu y de la energía creadora en todos los niveles cósmicos (ser viviente-luz-espíritu-divinidad).


   Visión paralela y simultánea de la geografía terrenal no menos que de la celeste, donde se expresan los misterios cosmológicos que exaltan la obra de Dios no menos que el jardín interior figurado en términos de paisajes y escenas concretas, donde reversiblemente es posible englobar la visión  del mundo celeste, del cosmos, pero también de la ciencia y de la historia nacional –propuesta por la sensibilidad del artista a partir de una visita fiel del mundo, tanto del macrocosmos (la totalidad) como del microcosmos (el hombre). También revelación del auténtico futuro de nuestra tierra en una sorprendente síntesis de antropología filosófica, bajo la solfa de una especie de sincretismo donde se dan cita la creatividad revolucionaria, la historia y la fe religiosa.
   Son estas facultades visionarias lo que se ha querido ocultar en la obra de Fermín Revueltas. Empero la incuria, la destrucción y la irresponsabilidad con que sido  tratado su trabajo (por quienes quisieran cambiarnos el oro de la vivencia poética y de la contemplación por la pirita de la permisividad y el particularismo narcisita) no ha  podido ni desdibujar su trayectoria ni borrar la significación de su obra que, incardinada en la tradición, ha durado y resistido a los embates furibundos del tiempo. Ello se debe a que la obra del autor se inscribe en la tradición para continuarla de forma revolucionaria, buscando en ella su sentido social absoluto, su sentido filosófico, impregnándose así no menos del dolor de la materia que del fluido cósmico de la creación, para poder entonces atisbar en la historia lo que hay en ella de obra de arte también, vivificadora del gusto y orientadora del sentido.
   La obra de Fermín Revueltas puede considerarse una obra poética en lo que tiene de versal, de obra que vuelve siempre con el ritmo por ser resistente al tiempo, destinada así a regresar, a retornar, para hacernos volver a ver en sus imágenes que nunca había estado con nosotros y que nunca había dejado de mirarnos. Visión mítica de México, es cierto, en cuya elaboración e invención de arquetipos, de figuras y de estancias geográficas se descubre también un aliento profético y el jardín interior del alma, reveladores de la perfección que el hombre conoció antes de la Caída. Porque en sus tapices vitrales se refleja una faceta astillada de la luz verdadera, donde pareciera posarse tras de las nubes y de los cristales la eterna verdad del Creador.
   Trompo de siete colores en cuyos giros regresa una imagen sintética, luminosa y unitaria de una época futura más estable y feliz, la cual se revela delante de los ojos con la precisión de un traslucido cristal donde se condesa una realización plena, y una completa filosofía geográfica de nuestra nación asentada en una antropología filosófica fecunda. Su destrucción parcial y ocultación –porque aún el fuego solar es herido y dividido por las oscuras lenguas quemantes del veneno- no es así sino un retraso ponderable, que por virtud del tiempo nos permite empezar a poner ahora en foco, después de muchas décadas de ausencia, la pulcritud de su mensaje estético.


IV
   El arte contemporáneo y la filosofía, no mezclados o confundidos por la política, mostraron en esos años un radicalismo y progreso sin igual en la historia del siglo XX. A la sincera y profunda intuición revolucionaria, cuya libertad sin restricciones se había penosamente conquistado, acompañó también la acción falsificada, improvisada y fatua de aquellos dispuestos a sacar provecho de sus frutos al precio de corromperlos.  La primera gran crisis de la Revolución se escenificó así en la acción política, sucediendo al reino de las “acciones” libres el reino de los “hechos” encadenados y monolíticos, trenzados a fuerza del temor por los acontecimientos y por la decisión de determinarlos de antemano, siendo cosificados por una idea aterrada por el cambio de ideas y en cuya petrificación se expresó el horror a la imaginación y el propósito de detener el avance del pensamiento, el cual a más de imprevisible está siempre lleno de hallazgos y sorpresas.
   Osificación sin semilla ni fruto, pues, de la libertad de acción y de pensamiento, que se expresó bajo la forma de la reacción propia a la inferioridad intelectual y en la que buscar la razón de ser de su carácter dogmático y suficiente, también de su tono resentido, cuya inversión de conceptos repugnaba de la libertad misma o de sus obras, de sus valores trasmutados en bienes, acusándola de reaccionaria, acuñando un modelo más de “socialismo vulgar” sin ciencia y sin cultura, y un “arte dirigido” y artificial destinado a ser un narcótico más, revelador de su carácter mercadotécnico en la repetición cacofónico o incluso en la venal venta de la imagen (pornografía).
   Fermín Revueltas, por lo contrario, siguió hasta el final cultivando un arte de desenajenación espiritual y el ideal de la autonomía nacional libre de rapiñas y asechanzas. Así la recuperación de la tradición indígena y prehispánica, pero también del mundo colonial, lejos del folklorismo trascendental que se conforma con una estimación adjetival de las artes populares o de los héroes civilizadores, fue proyectada por el genial vitralista como una verdeara Aufbebung: como un proceso de levantamiento de esas realidades históricas y geográficas en un nuevo nivel -dimensión donde fue por un momento posible superarlas en su restaurada conservación, en lo que tienen no de herrumbre y polvo o de petrificación y de tiniebla, sino de carne espiritual y luz de pensamiento.
   Si es verdad que su travesía en las Misiones Culturales dotó al pintor de una finísima sensibilidad para esas realidades, no es menos cierto también que lo proveyó de una preclara visión del lugar de la técnica en el mundo mexicano moderno, al poner en el centro el problema radical del ser humano: el de su puesto y lugar en el cosmos. La técnica, en efecto, es celebrada por Revueltas no en lo que tiene de mero dominio de la naturaleza, sino en lo que hay en ella de instrumento de comunicación y diálogo entre la naturaleza y el hombre. El arte útil fue visto así como sirviendo al arte bello. Quiero decir que en sus visiones el artista nos hace observar la necesidad no sólo de obedecer a la naturaleza para poder canalizar sus fuerzas, sino también de “humanizarla”, de integrarla a los valores vitales y culturales de una cultura, creando con ello el verdadero paisaje mexicano potente para despertar también lo que en el hombre hay de resumen universal o “microcosmos”.
   Pintura filosófica, pues, en la que conviven una interpretación de la historia de México como nación independiente, con la conciencia del laicismo como la herencia mayor de una sociedad autónoma, potente para fundarse radicalmente, para darse a sí misma su destino. También recuperación del ideal del mestizaje y del  pensamiento esotérico cifrado en el mito de la “raza cósmica” y en la esperanza del “quinto sol”, personificado en la imagen de Quetzalcoatl como héroe civilizador y el despliegue de todo un simbolismo de carácter solar y luminoso.
   Búsqueda metafísica de la luz solar y del espíritu, es verdad, la cual se integra a partir de una serie de visiones prístinas de la geografía nacional puesta en términos del simbolismo del “pueblo del sol”, pero que a la vez añade la visión transformadora del vanguardismo moderno bajo la suerte de una serie de citas culteranas o guiños sentimentales en homenaje al mundo contemporáneo, y donde se dan cita las poderosas imágenes del futurismo estridentista mexicano: el Avión de Luis Quintanilla y de Francisco Saravia sobrevolando la dilatada Urbe de Manuel Maples Arce o dibujando los planos constructivos de sus Andamios Interiores. Obra efectivamente social, comunitaria incluso en lo que tiene de espíritu de comunicación, de ferroviario aventurero, y de arte campesino, por lo que en hay él de insistencia en el carácter del esfuerzo colectivo armonizado al esfuerzo individual de la siembra de la propia hectárea, para fundirse finalmente con la nación en la empresa mayor de la gesta cultural. 
     Articulación, pues,  de expresiones variadas, cuyo corpus a su vez es capaz de crear no sólo situaciones aisladas de convivencia formativa, como las flores y hortalizas en el huerto, sino continuas  y ecuménicas,  o cultivadas en los campos contiguos de la realidad geográfica mexicana y aceptadas responsablemente por una comunidad entera de escala nacional. Es el ideal la cultura, que en su concentración de valores adelanta por futuribilidad el nuevo día esperado por venir. Visión inédita y adelantada del mundo y del hombre, vigente por tanto como promesa hasta el día de hoy, que por ello resulta perfectamente contemporánea y vanguardista –a la vez originaria y muy antigua, por ser sus visiones las que arraigan y nos devuelven  a un tiempo transparente, pero que a la vez da cuenta de la ambigüedad de nuestro tiempo,  en donde no sabemos si vivimos el final o el principio de los tiempos.


V

   En la obra como vitralista del artista durangueño Fermín Revuelta sobresale el conjunto de doce vitrales de Revueltas en el Centro Escolar Revolución de la Ciudad de México, de 6 metros de alto y 60 centímetros de diámetro cada uno, divididos en cuatro trípticos, titulado “Tres Épocas en la Historia de México” (1934). En lo que toca a la arquitectura el Centro Escolar Revolución es obra de Antonio Muños García, quien también llevó a cabo el proyecto de la Corte de Justicia de la Nación y el proyecto del Mercado Abelardo L. Rodríguez, bajo un estilo ecléctico que mescla elementos del Art Decó, Art Nouveau y funcionalista.[1] Durante la presidencia de Abelardo L. Rodríguez y siendo regente capitalino Arón Sáenz, además del Centro Escolar Revolución se construyeron el Hospital Colonia, el Monumento al General Álvaro Obregón, el Banco Nacional Hipotecario de Obras Públicas, etc. El arquitecto Antonio Muños proyectó la obra  con pabellones de cemento y cemento, influenciado por el estilo funcionalista del arquitecto suizo Le Corbusier, relacionándose la obra con el Conjunto de la Secretaría de Salud (ampliamente decorado por Diego Rivera, donde se encuentra el vitral diseñado por el llamado “Los Cuatro Elementos”), tanto por la traza como por la masiva agresividad de los pabellones, insistiendo en la idea de los grandes espacios y su funcionalidad, caracterizado por la austeridad ornamental y la yuxtaposición de los volúmenes: construcción maciza, de cemento gris, monumental, de amplios espacios interiores y con un amplio vestíbulo de estilo sovietizante. La obra del arquitecto Antonio Muñoz, inspirada en el funcionalismo, desarrolló en efecto un estilo ecléctico, que se llamó en México “modernismo racionalista”. Sobre 24 mil metros cuadrados se edificaron dos edificios anexos, con 100 aulas, 250 baños, una alberca, un teatro y dos bibliotecas –contando en sus inicios la escuela modelo con un taller de imprenta, para los niños, y de manualidades, para las niñas, además del aprendizaje de música, pintura y danza, con el propósito de integrar las habilidades manuales, corporales, prácticas, a la enseñanza. La construcción de la escuela obedecía, así, al importante proyecto de urbanización de la Ciudad de México, -el cual, sin embargo, arrasó con importantes edificios virreinales y decimonónicos.



   El Centro Escolar Revolución de la Ciudad de México fue inaugurado por Abelardo L. Rodríguez, aunque proyectan sin embargo ya las ideas socialistas del gobierno de General Lázaro Cárdenas en lo que se ha denominado la etapa-post-revolucionaria del desarrollo nacional. Después de la inauguración por el presidente Abelardo Rodríguez del centro educativo, el 20 de noviembre de 1934, ya con los vitrales de Revueltas, se completó la obra arquitectónica, sumándose a los vitrales del artista santiaguero una serie de murales, llevados a cabo en 1936 y 1937 por noveles artistas revolucionarios de Michoacán, comandados por Raúl Anguiano, entre los que se cuentan: Everardo Ramírez, Antonio Gutiérrez, Ignacio Gómez Jaramillo, Gonzalo de la Paz Paredes y la pintora Aurora Reyes Flores –siendo la ideología de los tableros la de la lucha contra la oligarquía y la iglesia, derrotadas finalmente por la educación socialista, representada por las manos que sostienen una hoz y un martillo, como símbolos del sueño revolucionario Todo ello debido a que la edificación del conjunto se realizó en la época en que aquellos artistas pertenecía a las filas de la LEAR, estando bajo la férrea tutela de Diego Rivera –época también de la reforma al Artículo 3º Constitucional, donde se hablaba de la “educación socialista”, por iniciativa de Vicente Lombardo Toledano de Narciso Bassols, en el contexto de las ideas de la educación laica y gratuita.[2]



   La escuela se construyó, así, como un centro de educación integral y de avanzada, con la idea de contribuyera a modificar la ideología de los alumnos, sus costumbres y modos de vida, para con ello crear una nueva sociedad, justa, atlética e igualitaria –partiendo así  de una típica confusión moderna, pero de grado, entre el individuo y la persona, lo cual llevó inevitablemente a un colectivismo mal entendido de orden político.
   Al igual que otros Centros Escolares, el edificio cuenta con una escultura  la entrada del recinto y se complementó con la decoración interior agregando murales y vitrales. La escultura tiene una leyenda que reza: "Educar es Redimir". Corresponden a la etapa de mejoramiento urbano de la ciudad de México realizada, con el apoyo y dirección del gobierno, por importantes arquitectos, destacándose las obras de la Escuela Nacional de Maestros y el Hotel Reforma, por Mario Pani, el remozamiento  de la Plaza de la República de 1938, por Carlos Obregón Santacilia y Mario Pani, el Edificio del IMSS y la Secretaría de Salud, de Carlos Obregón Santacilia, el Hospital de Huipulco, de Jorge Villagrán, el Centro Escolar de San Cosme de Enrique Yánes –y entre las construcciones privadas: el Edificio Guardiola y el Edificio Basurto, de Francisco José Serrano. Se trataba de desarrollar una nueva arquitectura dirigida hacia la modernidad y el progreso, bajo un estilo arquitectónico ecléctico llamado nacionalista, pero que en realidad incorporaba al estilo art decó elementos de la arquitectura en boga, funcionalista y racionalista, procedentes de la escuelas urbanistas, de la Bauhaus europea, de Le Corbusier, de Frank Lloyd Wright y de la Escuela de Chicago.[3]
      En lo que toca al arte, Fermín Revueltas diseñó los vitrales para el Hospital de Ferrocarriles como para los Centros Escolares Revolución, tanto de la Ciudad de México como el de ciudad Juárez, los cuales fueron realizados por la Casa Montaña de Torreón, con la ayuda de Enrique Villaseñor, teniendo como dibujantes ayudantes a Carlos Vázquez y a Francisco Montoya de la Cruz.[4] 
   A Fermín Revueltas le encargaron proyectar una serie de 12 vitrales con el tema de las ciencias naturales, los cuatro elementos, la historia de México y el desarrollo agropecuario para las dos bibliotecas, en cuatro trípticos de 7.5 por 1.5 metros cada uno, utilizando el artista el método de seleccionar fotografías y proyectarlas en el papel para introducir, con tinta más gruesa, los soportes estructurales. Así, Revueltas desarrolló los temas de la flora y la fauna mexicana, las tres etapas históricas de México (la prehispánica, la virreinal y la contemporánea), la representación de los cuatro elementos y de los adelantos científicos y tecnológicos.
   El primer tríptico se titula “La Historia de México“, desarrollando uno la idea de la nueva tierra conquistada como el lugar de la utopía soñada por Tomás  Moro, destacando las figuras en primer plano de Cortez y la Malinche sobre el Paisaje del Altiplano, más allá los Galeones Españoles, y del otro lado del mar una Torre de Babel roída por las llamas; el segundo, al centro, destaca en el primer plano la figura de un hombre moreno siendo purificado por el fuego, atrás un hermosa pirámide sobre la que destaca un glifo prehispánico en honor de Tláloc y la figura del héroe cultural Quetzalcóatl; el tercer vitral, a la izquierda, de modernísimo diseño, hace alusión al progreso, destacándose en primer sitio los obreros, luego las inmensas fábricas, y12 arriba un aeroplano y un zepelín que cortan el cielo en direcciones encontradas. El segundo tríptico se titula “El Mar, la Flora y la Fauna Mexicanas”, el cual es una representación de la rica biodiversidad de México, donde en un laberinto luminoso y multicolor se funden, como una crisol, las especies coloridas, surgiendo de entre las formas una tehuana en una hamaca y la imagen de un niño nadando -destacándose en este tríptico el vitral del buzo, el pescador y el barco. El tercer tríptico se titula “La Formación de la Tierra”, el cual gran conjunto en el que se muestra a los cuatro elementos simbolizados como grandes generadores de energía y proveedores de vida: el agua subterránea que emerge como un géiser, el agua pluvial que llega con la tromba, la tierra y el fuego al interior del planeta que se extienden hacia el espacio para comunicarse con el cosmos -un globo aerostático, una inmensa cascada y el cosmos sideral, en referencia a los diferentes estratos del planeta, que se unifican al centro con el motivo prehispánico de la dualidad Sol-Luna, a la manera de los antiguos códices prehispánicos. Por último, el cuarto tríptico, conocido como “La Energía”, el artista hace alusión a los adelantos técnicos en materia de medicina con los rayos x, a las antenas de radio, las máquinas industriales, las turbinas, los dínamos que general la electricidad, y a los nuevos aparatos de telecomunicación.[5] Todos los vitrales se encuentran ubicados en el área de la biblioteca.


   Aunque poco se sabía de otras obras, Fermín Revueltas dejó una serie de vitrales más para la ciudad Juárez, en el estado de Chihuahua, los cuales se encuentran en el Centro Escolar Revolución de aquella región del Norte de México. Se trata, en efecto, de dos enormes vitrales diseñados por el gran muralista, los cuales sin embargo se encontraban severamente lastimados por la incuria institucional y el natural paso del tiempo. A la fecha, los impresionantes vitrales han sido ya restaurados. Se trata de “Corazón Robado” (o “Corazón del Niño Robado”) y “Madre Patria”, los cuales encierran algún misterio, pues la muerte sorprendió a Fermín Revueltas en el año de 1935, habiéndose empezado la construcción de la escuela hasta dos años después.[6]








[1] El Mercado Abelardo L. Rodríguez se construyó en el año de 1934 en lo que fueran terrenos del Colegio de San Pedro y San Pablo, sobre la calle de República de Venezuela, al noreste del Zócalo, y fue decorado por los alumnos de Diego Rivera y bajo su supervisión. Los murales son obra de Pablo O´Higgins, Ángel Bracho (Los Mercados), Antonio Pujol (Influencia de las Vitaminas), Pedro Rendón (Los Alimentos y Los Problemas del obrero), Ramón Alva Guadarrama (Escenas populares), Raúl Gamboa (La Industrialización del campo y Los mercados), Grace Greenwood Ames (Las Labores del Campo), Marion Greengood (La Minería), con un relieve de Isamu Noguchi (Historia de México), todos ellos sobre una superficie de 1 450 metros cuadrados. Todos ellos abundan sobre temas socialistas de la explotación de los trabajadores, la discriminación racial y la lucha contra el fascismo y el nazismo.
[2] A Aurora Reyes le ha correspondido el título de haber sido la primera muralista. En realidad hay un antecedente en provincia: la pintora Mercedes Burciaga, en Durango quien, contando con la ayuda de Francisco Montoya de la Cruz  y de Horacio Rentería, pinto varios de murales en el Centro Escolar Revolución de aquella ciudad de Victoria de Durango. El Centro Escolar Revolución de la Ciudad de México, localizado ente las calles de Balderas, Arcos de Belén y Niños Héroes, colindando con las calles de Luis Moya y Portales, en contra-esquina de la Biblioteca México y de Televisa Chapultepec, fue construido sobre las ruinas de la Cárcel de Belén, cuyo edificio fue demolido en 1933. La Cárcel de Belén se erigió en 1863, sustituyendo a la Cárcel de la Acordad, que estuvo localizada entre Avenida Juárez y Bucareli, siendo malamente famosa por las condiciones pavorosas de hacinamiento y las terribles epidemias y enfermedades que la azotaron, alcanzando en 1890 más de 7 prisioneros aquejados por la peste, la tuberculosis y la tifoidea -prisión que viera desfilar a presos políticos como Leonora Vicario, Heriberto Frías (autor de Tomoxic inspirado en tal prisión), Filomeno Mata, Ricardo y Jesús Flores Magón, etc. Se erigió sobre las ruinas de que fuera la Colonia del Recogimiento Voluntario de San Miguel, conocida como Belén de las Recogidas, o Belén de las Mochas, fundada en 1751 con el nombre de Colegio de Niñas de San Migue de Belén, enfrente de la Iglesia de Belén de los Mercedarios, o Belén de Nuestra Señora de las Mercedes y Redención de los Cautivos, fundada en 1683. La inmensa escuela cuenta hoy en día con dos primarias, dos secundarias, un centro de desarrollo infantil, una escuela para capacidades especiales –a las que se suman las oficinas de la Dirección Nacional de Bibliotecas de CONACULTA.
[3] A tal estilo pretendidamente “nacionalista” se le llamó también “modernista-racionalista”, la cual se inscribe dentro de una moda impulsada por el arquitecto José Villagrán García, entre cuyos alumnos destacaron Enrique del Moral, Juan Legorreta y Juan O´Gorman.
[4] El Centro Escolar Revolución de la ciudad de Durango empezó a ser construido en 1934, cuando fue gobernador del estado Carlos Real, terminándose en 1936, en el barrio de Tierra Blanca, entre las calles de Urrea y Gómez Farías, en una obra tendiente a mostrar, como ha escrito el historiador Javier Guerrero Romero, “la fuerza y el poder del estado”. Se trata, al igual que las otras escuelas, de un nuevo modelo de centro educativo, con capacidad para 800 alumnos divididos en dos escuelas (la roja y la azul). Fue inaugurado durante el gobierno interino de Enrique Calderón el 21 de noviembre de 1936.
[5] El año de 1934 fue un año dura para la familia Revueltas, pues María Ignacia Estrada, la esposa del artista, estuvo muy enferma, desfilando por su casa los doctores con los destellos de los nuevos instrumentos quirúrgicos, teniendo que ser sometida a exámenes de platina y a radiografías. Carla Zurián, Fermín Revueltas. Constructor  de Espacios. IMBA, MMDR. México, 2002. Pág. 121.
[6] El Centro Escolar Revolución de Ciudad Juárez se encuentra localizado en la Calzada 5 de Febrero # 1621, en el barrio de La Chavera. La escuela había sufrido total abandono y  fue remodelada, y reconstruidos y vueltos a colocar en su sitio los dos inmensos vitrales de Fermín revueltas, a finales del año 2012, en base a los registros históricos y fotográficos de la época, pues muchos de vidrios estaban rotos y sus guías de metal seriamente dañadas. El Teatro de la escuela cuanta con otros cuatro vitrales con las figuras de Moctezuma, Cortez, Juárez y Madero. Se comenzó a construir en el año de 1937 por el ingeniero Cesar A. Bossi en el estilo art decó de todos los centros, con una capacidad de 1 500 alumnos en 36 aulas divididas en tres planteles. Su elevado costo, 500 mil pesos, llamó la atención en su momento,  fue inaugurado por el Presidente Lázaro Cárdenas el 17 de mayo de 1939, en la única visita que durante su sexenio hiso a aquella ciudad, junto con el gobernador de Chihuahua Gustavo E. Talamantes, Adalberto Tejada, Heriberto Jara  Francisco Urquizo. El inmueble tiene hoy día en servicio 19 aulas con una población de 390 alumnos.  Hay otro centro Escolar Revolución en la ciudad de Xalapa, y otros más en diferentes capitales del país.