martes, 17 de julio de 2018

Ignacio Asúnsolo y el Vasconcelismo Por Alberto Espinosa Orozco



Ignacio Asúnsolo y el Vasconcelismo 
Por Alberto Espinosa Orozco  


   En 1924 era ya el escultor más brillante del fecundo periodo cultural obregonista, encabezado por José Vasconcelos, por encargo de quien realizo el escultor durangueño diversas tareas. Por un lado el conjunto estatuario de sor Juana Inés de la Cruz, Amado Nervo, Justo Sierra y Rubén Darío, destinadas  al patio principal del edificio de la SEP, las cuales fueron inauguradas el día 3 de abril del mismo año por el mismo Vasconcelos, en su programa de política cultural congruente y de aliento continental. Por otro lado realiza el conjunto estatuario que corona el pórtico de la puerta principal: el conjunto de Apolo-Minerva-Dionisio. También intentaría realizar cuatro espléndidas estatuas de gran tamaño, en las que se representarían las cuatro razas fundadoras (la blanca, la roja, la negra y la amarilla) y que al fundirse darían pie al mestizaje de la quinta raza, de la “raza cósmica” con la que soñaría Vasconcelos en su visionaria utopía hispanoamericana –aunque de hecho sólo se realizó el modelo de la raza blanca, obra que fue destruida por la presión ejercida por la asechanza, siempre presente, de las fuerzas retrógradas del conservadurismo.



   Inmediatamente después Ignacio Asúnsolo comienza la construcción del Monumento a los Niños Héroes, luego de haber ganado el concurso cerrado de oposición para la realización de dicha obra por el dictamen de un jurado formado por los arquitectos Roberto Alvares Espinoza, Luis MacGgregor Cevallos, Nicolás Mariscal, Manuel Ituarte, y José Gómez Echeverría. Sobre un proyecto arquitectónico previo de Luís MacGregor Cevallos, otorgan el primer premio de $18 mil pesos a Ignacio Asúnsolo, quien teniendo como ayudante a Manuel Centurióncomienza atallar las esculturas que lateralespara el torreón central del monumento a los Cadetes de Chapultepec de 1847,el cual se encuentra en la Terraza Poniente del Castillo de Chapultepec, en el Patio “Juan de la Barrera” del Antiguo Colegio Militar, La primera piedra se colocó en el patio del Antiguo Colegio Militar en septiembre de 1923 y el monumento quedo concluido en 1924, íntegramente tallado en piedra de chilapa. Rematan al monumento las esculturas de la patria adolorida rodeada por los  emblemas del escudo nacional, cubierta al frente  por las alas del águila con nopales a los lados; cuatro figuras decoran los cuatro lados del basamento, sirviéndose de los efectos armoniosos del claroscuro y de la simetría, el escultor decoró el monumento, con las figuras simbólicas de jóvenes autóctonos, el Sacrificio Supremo (oriente); la Desesperación en la Defensa (norte); la Luche Desigual (sur), y; la Epopeya (poniente). Obra extraordinaria, realizada en solo tres meses debido a las presiones por terminarla antes que concluyera el periodo presidencial de Álvaro Obregón.





  
II
   Ignacio Asúnsolo es considerado, con justa razón, como el escultor del vasconcelismo, debido a que supo representar el universalismo y humanismo tan buscado por el director de la SEP en su trascendente proyecto cultural. En el libro El Desastre, clave de la historia patria, José Vasconcelos relata como Nacho Asúnsolo y otros artistas y escultores recién devueltos al país luego de uno o dos años de estudios por Europa, se convirtieron en una gran esponja al acompañarlo en sus viajes alrededor delinterior de México: “Asúnsolo toma apuntes, hace bosquejos, observa insaciablemente un mundo vivo y verdadero, que es la fuerza y el único tesoro real de México”.
Pero el de entonces es un mundo tenso en donde en cualquier momento puede tan solo la fricción de un roce o una chispa reencender la llama revolucionaria. Aun así, el escultor se da la búsqueda del alma india que se manifiesta en las fiestas y en las escenas de la vida cotidiana, que encarna en la belleza de las mujeres, en sus atuendos tradicionales, en sus peinados y en su manera de andar. La gracia de los  niños, los ademanes milenarios de  los hombres que trabajan:de los huacaleros con su armazón de cantaros, de los pescadores, de los cañeros, de los tamemes acarreando la caja de maíz sostenida con la frente. Gran lección del viajero Vasconcelos para toda una generación de artistas, a partir de la cual Ignacio Asúnsolo decantaría su sentido de la piedad con la experiencia viva del pueblo, extrayendo de ella una estética de formas sencillas, resistentes y puras, que a partir de entonces acompañaría a su trabajo ya de manera permanente. 
   La primera acción que realizó Ignacio Asúnsolo ligada al nacionalismo propugnado por el vasconcelismo postrevolucionario en el Taller de Escultura de la Academia fue labrar en piedra el escudo de la Universidad Nacional con el lema “Por Mi Raza Hablará el Espíritu”. El escudo y el lema son el resumen y el encumbramiento de una exaltación colectiva del espíritu latinoamericanista, que en aquellos años empezaba a despuntar con vigorosa claridad gracias al indómito espíritu de José Vasconcelos, quien supo dar cuerpo e idea concreta a las aspiraciones del alma colectiva con una serie de poderosos símbolos encauzados en el sentido de los más altos valores del espíritu.
   Para el filósofo de la estética iberoamericana lema y escudo significaba no solamente el despertar de una larga noche de opresión, también el ideal de superar los largos conflictos armados de antaño en la lucha por abrir espacios en los nuevos campos de batalla, que son los de la educación y de la cultura, para dar lugar al nacimiento de una nueva época en la que los mexicanos logren fusionar la cultura al pueblo a partir de factores espirituales, todo lo cual se simboliza en la fusión del escudo  por el águila mexicana y el cóndor andino que protegen el mapa de América Latina con una alegoría de los volcanes y del nopal azteca, símbolos de una cultura iberoamericana unificada por venir. Mientras que el lema que acompaña el escudo, “Por mi raza hablará el espíritu”, señala la convicción de que la raza nuestra, la “raza cósmica” del mestizaje, terminaría por elaborar una cultura de tendencias nuevas, de esencia espirituales, místicas  y libérrimas: la quinta raza, la raza cósmica, predestinada a fundir las dispersas para consumar la unidad de una más feliz síntesis global. Cuando el rector José Vasconcelos entregó el nuevo escudo a la Universidad Nacional el 27 de abril de 1921 al Consejo de Educación, asentó claramente que es a la Universidad Nacional a quien corresponde definir los caracteres de la cultura mexicana en el sentido de las grandes confederaciones constituidas a base de sangre e idioma comunes. Espíritu latinoamericanista, pues, que veía claramente la necesidad de que los mexicanos fundan su propia patria con la patria hispanoamericana, que representaría la nueva expresión de los destinos humanos.[4]

   Después de colaborar en la realización del escudo, Asúnsolo continuó trabajando para Vasconcelos, quien lo llamó para realizar  las esculturas para el nuevo edificio de la SEP. La obra se realizó en los Talleres de Escultura, improvisados en la Academia de San Carlos, paralelamente al surgimiento del movimiento muralista, que en esos mismos momentos comenzaba a tomar fuerza. Pensó entonces Vasconcelos encargar a los escultores obra en gran formato, escultura monumental, igual a la de las fachadas de las viejas iglesias. Así fue que el Ministerio de Educación encargó a Ignacio Asúnsolo y al Taller de Escultura de la Academia de Bellas Artes las figuras que rematan el pórtico central del edificio de la secretaría: el tríptico de Minerva, Apolo y Dionisio. 


   El tamaño de la Minerva obligó al ingeniero a reforzar los cimientos, a sus lados los dos prototipos del sentimiento estético según la concepción nitsczscheana del arte apolíneo y dionisiaco –principio de la dualidad dialéctica clásica adoptado por Vasconcelos en su Estética. Minerva, el símbolo supremo de la sabiduría antigua que significa la ascensión hacia el espíritu -el anhelo que más tarde vino a colmar plenamente el cristianismo. Vasconcelos pensó incluso agregar una cruz detrás de la Minerva, pero se contuvo del intento al considerar el ambiente jacobino que rodeaba al movimiento revolucionario y que ya desde entonces dejaba aflorar incluso las primeros cardos insidiosos de un muy cuestionable antihispanismo. El decorado del remate de la fachada principal, cuyo grupo fue ideado por Vasconcelos y ejecutado por Ignacio Asúnsolo, tiene en Apolo la representación de la inteligencia, en Dionisio de la pasión y en la Minerva divina la suprema armonía como patrona y antorcha de la clara dependencia del poder ejecutivo de la República. En los extremos de la fachada debían de ir estatuas dedicadas a la aviación las cuales, sin embargo no se concluyeron, como no se concluyó el edificio al separarse José Vasconcelos de su tarea.
   En el antepatio debió de ir una escalera monumental y en las esquinas del primer piso estatuas de cada una de las razas que han contribuido a la formación del Nuevo Mundo y deben de contribuir a ella: la raza blanca, la roja, la amarilla y la negra –reducidas todas ellas a una unidad ideal: la raza cósmica, la raza definitiva y total. Luego de terminar Asúnsolo el conjunto de la Minerva, el ministro le encargó dicha tarea, llegando a modelar en yeso una de las estatuas colosales: la de la raza blanca, exhibiéndose el molde en uno de los ángulos del patio para estudiar las proporciones.Sin embargo, por influencia de algunas maestras que se alarmaron por el desnudo completo ideado por Asúnsolo, calificándolo de inmoral pretextando que se trataba de un recinto a ser visitado por niñas y niños, el vaciado fue suspendido. Las maestras alegaron que aquello iría a ser el “patio de los falos”, causando tal escándalo queVasconcelos se vio obligado a suspender el proyecto,ordenando al escultor Manuel Centurión realizar, en lugar de las estatuas, los cuatro bajorrelieves dedicados a la cultura de los cuatro continentes.[5]



L  as figuras que decoran los tableros esculpidos del patio nuevo se componen de cuatro emblemas-obrajes ejecutada por el cincel de Manuel Centurión a quien se debe también la magnífica fuente de cantera que ornamente el patio antiguo. El emblema de la cultura de Grecia, madre ilustre de la civilización europea de la que somos vástagos, representada por una joven que danza y por el nombre de Platón, que encierra toda su alba.España aparece bajo la forma de una carabela, al ser ella la que unió este continente americano con el resto del mundo, sumando la cruz de su misión cristiana y el nombre del civilizador Las Casas. En tercer sitio una figura azteca que recuerda el arte refinado de los indígenas y el mito de Quetzalcóatl, el primer educador en esta zona del mundo. Finalmente, en el cuarto tablero aparece el Buda, envuelto en su flor de loto. Los cuatro bajorrelieves sugestión de que esta tierra y en la estirpe indoibérica han de juntar al Oriente y al Occidente, el Norte y el Sur, no para chocar y destruirse, sino para combinarse y confundirse en una nueva cultura amorosa y sintética. Se trata, pues, de las primeras expresiones del idea de la Raza Cósmica, filosofía de largo aliento fundada por Vasconcelos quien aspiró a una verdadera cultura que fuese el florecimiento de lo nativo dentro de un ambiente universal, la unión de nuestra alma con todas las vibraciones del universo en ritmo de júbilo semejante al de la música.[6]





   Por último realizó para el patio principal del edificio de la SEP el conjunto estatuario de sor Juana Inés de la Cruz, Amado Nervo, Justo Sierra y Rubén Darío,  pero también la estatua de la Maestra de Escuela, inspirado en la figura de Gabriela Mistral, que es obra de Ignacio Asúnsolo. Siguiendo las normas aprendidas en París, Asúnsolo ejecutó esas obras con algunas cuantas estilizaciones y maneras arcaizantes en lo que se refiere a la calma, a la serenidad, a la imperturbabilidad y al desapego debido al respeto de las formas, propias de un carácter clásico, alejándose por tanto de las pasiones y de las tendencias ideológicas tan sobreexplotadas por otros artistas en la misma época, especialmente por Diego Rivera. La estética dominante de Diego Rivera, sin embargo, dejó ver por ese tiempo sus más bajas motivaciones.



  
   Diego Rivera propugnaba en aquel entonces por integrar elementos prehispánicos como base del arte nacional. En efecto, en 1921 se puso en el primer plano, con el proyecto vasconcelista, diseñar un arte nacionalista, ocurriéndose la Rivera que se podría extraer del arte antiguo de México –de ahí sus experimentos con resina de nopal, pero también la idea de pintar un árbol de la vida de clara intención pagana en el anfiteatro Simón Bolívar en la Preparatoria de San Ildefonso. Por algún motivo vio en Asúnsolo un posible enemigo, criticándolo entones veladamente por hacer una escultura de extraños despojos humanos, de hombres sin cabeza que se arrastran, modelando figuras contorsionadas o actitudes afectadas, producidas por móviles sentimentales, criticando así por escrito acremente el trabajo de Asúnsolo en la revista Azulejos.[7] Su argumento no era otro que la influencia de Auguste Rodin, en el que veía un “peligro” –considerando superado, pues era ya inactual en París, donde se había evolucionado hacia la escultura aceptada como conjunto arquitectónico, aunque se tratase solamente de una cabeza.



    Pero lo cierto es que la obra de Asúnsolo evolucionó a un arte que si bien es realista y austero introduce estilizaciones arcaizantes, en parte gracias a la influencia generacional, que vio la grandeza del arte prehispánico, comparable al egipcio y superior al asirio-caldeo. Sin embargo el insidioso Rivera volvió pronto al ataque, lanzando sus dardos venenosos contra Asúnsolo acusándolo de no practicar la talla directa por su propensión al modelado, la cual se practicaba en el ex convento de la Merced, señalando tal tendencia como una debilidad. El escultor desmiente a Rivera en otro punto, haciéndole ver  que en el programa de la Escuela nacional de Bellas Artes se había incluido el curso de talla directa, reclutando alumnos entre los canteros, explicando que la penuria de los talleres es lo que había impedido formar una cooperativa de producción efectiva. Lo que resultó insostenible, siendo rechazado por Arnulfo Domínguez Bello y todos los maestros de ENBA, fue la afirmación apasionada de Diego Rivera, de que los verdaderos escultores de México eran en realidad los canteros, la cual usaba como dardo en su intento para su reforzar su posición de extremo vanguardismo: la idea de extirpar de la academia todos los “restos académicos”.
   Los ataques continuaron, calificando las obras de Asúnsolo en la SEP de “pseudo-esculturas oficiales”, pitorreándose en una encuesta hecha por la revista Forma  de “las pantuflas de Rubén Darío, los botones de su pijama, la túnica de baño de Justo Sierra y otros detalles poco escultóricos y poco plásticos” de las obras escondidas en la penumbra discreta de los corredores de la SEP, las cuales le parecen incatalogables e imposibles de defender, por la rapidez con que fueron hechas, culpando entonces al escultor de haber sido sumiso a las indicaciones de Vasconcelos, a quien Rivera detestaba.[8]
   Los juicos del beligerante e insidioso Rivera, alimentas más que nada por la ambición, la envidia y los celos profesionales, estaba dirigida efectivamente también al vasconcelismo, tomando con ello una postura francamente ideológica para intentar justificar sus veleidades políticas y la derrota cultural de la utopía obregonista del México postrevolucionario. En otra ocasión, en una entrevista, el pintor, mediante una alusión indirecta en una fotografía, tachó a Asúnsolo de indio, intentando con ello minimizar su obra, pero también de reducir a la persona, haciendo correr la consigna de que era un hombre iracundo y armado, acusándolo, junto con su esposa Guadalupe Marín, incluso ante el ministerio público de allanamiento de morada, esparciendo luego el rumor de su bien sabido alcoholismo de juventud. El resentimiento de Rivera se debió también a que el escultor no quiso nunca enrolarse en los organismos gremiales dirigidos por el pintor desde el año de 1922. Empero, con el tiempo Asúnsolo relazaría una escultura de Guadalupe Marín, y a la muerte de Diego Rivera en 1953 tomaría la mascarilla mortuoria de su rostro y copiaría sus manos-componiendo también a su amigo de antaño un corrido con la música de “El Hijo Desobediente”.
Interesado en fundir las fuerzas creadoras del pueblo con el folklore, Ignacio Asúnsolo escribió artículos para la revista American Folkways, alentando el movimiento folklorista durante los años veintes y treintas, época en la que se ocupo en sus artículos con los temas de las pinturas votivas, los retratos naifs y, siguiendo la tesis de Diego Rivera, exaltando los frescos de las pulquerías, considerado por ellos como un arte autentico y revolucionario, expresiones populares que, por otra parte, habían sido combatidas por Porfirio Díaz al considerarlas un peligro  publico y luego satirizados estéticamente por José Clemente Orozco.






   En el año de 1931 Ignacio Asúnsolo se asoció al pintor durangueño Fermín Revueltas para el proyecto del monumento al Héroe de Nacozari, Jesús García Corona (1881-1907), humilde ferrocarrilero quien salvó al pueblo sonorense desviando la maquina 501 que conducía con 4 toneladas de dinamita a punto de estallar fuera del pueblo. Encargándose ambos artistas personalmente de la construcción, de diciembre de 1931 a marzo de 1932, juntos diseñaron toda la estructura del monumento, traduciéndola Revueltas a dibujos y Asúnsolo a maqueta. Se trata de una estructura de cuerpos geométricos regulares, un hexaedro de cuatro caras levando sobre una base piramidal. El estilo sobrio de la composición atendía la idea de reflejar en el cubo central mediante la pureza de las formas las ideas de justicia, verdad y perfección. Para las cuatro caras del hexaedro Asúnsolo diseñó relieves de gran simplicidad alusivos a la acción heroica de Jesús García, siendo añadidas inscripciones igualmente sobrias sobre las superficies por parte de Fermín Revueltas. La solución arquitectónica, que contaba con un recinto interior, resulto de gran equilibrio y elegancia, influenciando notablemente posteriores proyectos monumentales.
   Su amistad se prolongaría en el tiempo, colaborando como un binomio para el proyecto al Monumento de Álvaro Obregón, realizado entre 1934-1935 en La Bombilla, lugar donde Obregón cayera asesinado apenas 6 años atrás por el fanático religioso de la ACMJ (Acción Cristiana Juvenil Mexicana) José de León Toral, en el 17 de julio del año 1928, quien se le acercó haciéndose pasar por dibujante, mientras al fondo interpretaban los músicos la canción “Limoncito” de Alfonso Esparza Otero.[9]
   La compleja estructura debió de ser decorada en su interior con un mural de Fermín Revueltas, el cual quedó bocetado, pero la muerte le impidió realizar. Sin embargo algo de su labor quedó plasmado en los relieves de la parte baja de la cripta, de gran delicadeza de trazo. De hecho la relación entre Asúnsolo y Revueltas era de lo más intensa en ese tiempo, quedando impresa la aportación de Revueltas en el diseño de los relieves del interior del monumento. Luego de ganar el concurso abierto y al faltar  Fermín Revueltas, Asúnsolo se asoció al arquitecto Enrique Aragón Echegaray para la realización de la obra, la cual se situó sobre un parque y una fuente proyectada por Vicente Urquiaga. Se trata de una pirámide truncada, cuyas figuras frontales representan el Trabajo y la Fecundidad, y las laterales el Sacrificio y el Triunfo –donde el escultor rinde tributo y enaltece a las figuras de la madre, del campesino y del obrero.
   Se ha dicho que la arquitectura resultó poco adecuada, endeble y baja y por tanto desproporcionada respecto de las estatuas. Se trata, sin embargo, del último gran tributo publico a la utopía educativa obregonista y, por lo tanto, al vasconcelismo que le estuvo desde un principio ligado. Obregón, héroe trunco de la revolución, dejó también una obra trucada como presidente, sin continuidad, siendo su figura y obra incómoda para sus sucesores, sobre todo en el capítulo relativo a la educación. El monumento en realidad resulta completamente desfigurado en su intención al incluir en el recinto interno el brazo amputado del Manco de Celaya conservado en un enorme frasco de formol, como si se tratara, no de un altar al prócer de la patria, sino de un museo o de circo trashumante donde se exhiben fenómenos de las contingencias genéticas, desde abortos deformes hasta los misceláneos e indistintos horrores del reino zoológico. Es también lamentable que los murales destinados a ser pintados por Fermín Revueltas en el recinto no se hayan realizado, dando todo ello al interior una apariencia sombría y mortecina. 


   Al poco tiempo de terminada la obra Aragón Echegaray se adjudicó la autoría total, jactándose de ser el director de la construcción. Asúnsolo tuvo que defenderse, desmintiéndolo en un artículo publicado por el periódico El Universal , señalando que la parte arquitectónica se debía a él mismo, siendo en general las pequeñas soluciones aportadas por Aragón torpes y filisteas, habiendo sido su ayudante en la ejecución de la maqueta el señor escultor Mercado. En la revista Reforma Social Joaquín Fernández del Castillo exaltó la obra, señalando que se trataba de una cátedra viva, permanente y objetiva, de la revolución social –que quedó petrificada en su primer proceso: el Sacrificio, el cual al quedar cercenado y sin cristalizar no alcanzó sin embargo a consolidarse en el paso definitivo: el Triunfo. Por su parte, en la misma publicación David Alfaro Siqueiros saludó la obra de Asúnsolo como un impulso hacia la integración plástica entre arquitectura, escultura y pintura. También celebra que el artista viva el momento del ahora “sabiendo asirse con talento y energía al carro nuevo de la historia”.[10] El Monumento, como quiera que sea, rinde tributo a un gobernante que apoyó el proyecto educativo más imponente y trascendente de América Latina, y quien inyecto nueva vida al arte mexicano al dar muros públicos al movimiento muralista, el cual se expandió del ex convento de San Pedro y San Pablo a la Escuela Nacional Preparatoria y de ahí a la Secretaría de Educación Pública. Posteriormente Asúnsolo se encargaría de modelar tres conjuntos escultóricos más: el Monumento a la División del Norte, en Chihuahua; el Monumento a Ignacio Zaragoza, en la calzada del mismo nombre, bajo el orden de una composición neoclásica, y: el Monumento a Cuitlahuac, en el Paseo de la Reforma, que hace alusión a una figura más mítica que heroica, depositando en ella la gravedad del símbolo –un poco a la manera que hiciera Ramón López Velarde con la figura idealizada de Cuauhtémoc. Arte completo que añade al refinamiento la función de dar estabilidad a la ideología de un estado nacional, que supo aliar al clasicismo lo mejor de las vanguardias y del antiguo arte mexicano, de manera contenida, mirando, pues, al futuro, sin olvidarse del pasado.







      Desde los tiempos de construcción del nuevo edificio de la SEP, Ignacio Asúnsolo se había encargado del tema de la mujer: de Sor Juana Inés de la Cruz, pero también de Gabriela Mistral; poco después en el Monumento a los Niños Héroes, donde plasmó a la Patria como una figura luctuosa, fuerte, noble, con expresión de dolor tranquilo y cuya severidad en la madurez del espíritu. La participación activa de Ignacio Asúnsolo en la plasmación de las ideas revolucionarias del José Vasconcelos, se deja sentir en el idealismo con que trato en aquella sede la las figuras femeninas. En la figura de Gabriela Mistral, quien había participado en el proyecto de Lecturas Clásicas para Mujeres, intentó plasmar el salto que habría de darse de la injuria y de la degradación de la mujer a la gloria mítica. Idea de la redención de la mujer, pero también del indio y del obrero, por medio de la educación, ante la cual era necesario dar cuerpo volumétrico concreto, escultórico, en lo que aquella tenía de mito fundador de la nueva etapa postrevolucinaria, postulándolo así como un primer origen –no del todo ajeno a otros intentos llevados en aquella época por la vanguardia muralista mexicana, tampoco a la escuela francesa (Rodin, Maillon, Despiau, Bourdelle) que introdujo una manera arcaizante en los detalles.


   Puede decirse que los desnudos de Asúnsolo resultan en general contenidos, no carnales, armoniosos y no carentes de gracia. Sus formas, en ocasiones apenas meramente sugeridas. Una de las obras que mejor define esa tendencia, “Mi Madre” (1947 y 1951), nos muestra una forma cerrada, vuelta completamente hacia el interior de sí, con una atención concentrada, hacia la religión. Obra construida hacia adentro, es verdad, donde no hay movimiento ni efectismo, reflejando el rostro una expresión de piedad y las manos, una posada sobre la otra, cierta tranquilidad de ánimo, de esperanza, y de conformidad en el sentido de la resignación. También expresión de la figura total del cuerpo femenino de concentración, de escucha de lo que no tiene sonido, para llevar la energía al interior de sí misma y que de ello surja la vida.  En varias de sus esculturas femeninas sobresale el rasgo de ser formas de lo receptivo, y por tanto de la concentración de las fuerzas y de la energía corporal tensa de la mujer, que contrae las formas al interior de sí mismas.


   Ha dicho Héctor Palencia Alonso que el escultor durangueño Ignacio Asúnsolo esculpió la historia contemporánea de México. Haría que agregar que también colaboró en la formación de varias generaciones de escultores en la Escuela nacional de Artes Plásticas. En efecto, a través de más de 50 años de trabajo el escultor durangueño realizo los conjuntos escultóricos más imponentes y significativos de la patria, participando estrechamente del humanismo y universalismo difundido por José Vasconcelos en su programa de reconstrucción cultural de la nación.[11]
Ignacio Asúnsolo, quien nació en las vastedades del norte del estado de Durango, entre los municipios de Ocampo e Hidalgo, muy cerca de Parral, en esa maravillosa plancha de pastos abundantes conocida como la “Meseta de la Zarca”, tierra de escaso valor que fue cuna también de Nelly y Gloria Campobelllo, supo dar a su obra el sentido del amor a la vida, de la compasión, de la solidaridad entre los seres humanos desamparados, impregnándola con los valores perennes del humanismo universalista. Arte sobrio, despojado, de una emoción distante y retirada, cuyo equilibrio de partes no desprovistas de delicadeza y de encanto, se inscribió así en la cúspide del nacionalismo cultural, pues no solo logró captar la visión del drama contemporáneo de México en si mismo, sino que también supo escribir en el espíritu del alma nacional la visón futura. Sus valores son entonces los del calor de su tiempo revolucionario ligado con el amor a la vida y la solidaridad profunda con los seres humanos por ser su arte de carácter esencialmente educativo y de significación histórica.



lunes, 16 de julio de 2018

Georges Brassens - Une jolie fleur - Paroles

Georges Brassens

Une jolie fleur 

Paroles

 

Paroles et musique : Georges Brassens
(c) 1954 ditions Ray Ventura, droits
Transfrs WARNER CHAPPELL FRANCE.

1Jamais sur terre il n'y eut d'amoureux
Plus aveugle que moi dans tous les ges
Mais il faut dir' qu'je m'tais crev les yeux
En regardant de trop prs son corsage...
RUn' joli' fleur dans une peau d'vache
Un' joli' vache dguise en fleur
Qui fait la belle et qui vous attache
Puis, qui vous mne par le bout du coeur...
2Le ciel l'avait pourvu' des mille appas
Qui vous font prendre feu ds qu'on y touche
L'en avait tant que je ne savais pas
Ne savais plus o donner de la bouche...
3Ell' n'avait pas de tte, ell' n'avait pas
L'esprit beaucoup plus grand qu'un d coudre
Mais pour l'amour on ne demande pas
Aux filles d'avoir invent la poudre...
4Puis un jour elle a pris la clef des champs
En me laissant l'me un mal funeste
Et toutes les herbes de la Saint-Jean
N'ont pas pu me gurir de cette peste...
5J'lui en ai bien voulu mais, prsent,
J'ai plus d'rancune et mon coeur lui pardonne
D'avoir mis mon coeur feu et sang
Pour qu'il ne puiss' plus servir personne...
... Puis, qui vous mne par le bout du coeur persona...

  

Traducción
Nunca en la tierra hubo amantes
Más ciego que yo en todas las edades
Pero debo decir que me había pelado los ojos
Mirando muy de cerca su corpiño

Una bonita flor en piel de vaca
Una vaca bonita disfrazada de flor
¿Quién es bello y quién te ata?
Entonces, ¿quién te lleva al final del corazón?

El cielo le había proporcionado mil
¿Quién te hace prender fuego tan pronto como lo tocas?
Fue tan malo que no sabía
No sabía a dónde ir

Una bonita flor en piel de vaca
Una vaca bonita disfrazada de flor
¿Quién es bello y quién te ata?
Entonces, ¿quién te lleva al final del corazón?

Ella no tenía cabeza, no tenía
La mente es mucho más grande que un dedal
Pero por amor no preguntamos
Para las chicas haber inventado el polvo

Una bonita flor en piel de vaca
Una vaca bonita disfrazada de flor
¿Quién es bello y quién te ata?
Entonces, ¿quién te lleva al final del corazón?

Entonces, un día ella tomó la llave de los campos
Dejándome en el alma un mal fatal
Y todas las hierbas de San Juan
No podría curarme de esta plaga

Yo fui amable con él, pero ahora
Tengo más rencor y mi corazón lo perdona
Por poner mi corazón en llamas y sangre
Para que ya no pueda servir a nadie

Una bonita flor en piel de vaca
Una vaca bonita disfrazada de flor
¿Quién es bello y quién te ata?
Entonces, ¿quién te lleva al final del corazón?





GEORGES BRASSENS - Putain de toi

GEORGES BRASSENS - Putain de toi




En ce temps-là, je vivais dans la lune
Les bonheurs d'ici-bas m'étaient tous défendus
Je semais des violettes et chantais pour des prunes
Et tendais la patte aux chats perdus

R:
Ah ah ah ah putain de toi
Ah ah ah ah ah ah pauvre de moi

Un soir de pluie v'là qu'on gratte à ma porte
Je m'empresse d'ouvrir, sans doute un nouveau chat
Nom de dieu l'beau félin que l'orage m'apporte
C'était toi, c'était toi, c'était toi

Les yeux fendus et couleur pistache
T'as posé sur mon cœur ta patte de velours
Fort heureus'ment pour moi t'avais pas de moustache
Et ta vertu ne pesait pas trop lourd

Au quatre coins de ma vie de bohème
T'as prom'né, t'as prom'né le feu de tes vingt ans
Et pour moi, pour mes chats, pour mes fleurs, mes poèmes
C'était toi la pluie et le beau temps

Mais le temps passe et fauche à l'aveuglette
Notre amour mûrissait à peine que déjà
Tu brûlais mes chansons, crachais sur mes viollettes
Et faisais des misères à mes chats

Le comble enfin, misérable salope
Comme il n'restait plus rien dans le garde-manger
T'as couru sans vergogne, et pour une escalope
Te jeter dans le lit du boucher

C'était fini, t'avais passé les bornes
Et, r'nonçant aux amours frivoles d'ici-bas
J'suis r'monté dans la lune en emportant mes cornes
Mes chansons, et mes fleurs, et mes chats

Traducción:
En aquel tiempo, vivía en la luna
Las alegrías de aquí abajo me estaban vedadas
Sembraba violetas y cantaba en balde
Y tendía la pata a los gatos perdidos

Refrán:
R:
Ah ah ah ah puta de vos
Ah ah ah ah ah ah pobre de mí

Una tarde de lluvia he aquí que llaman a mi puerta
Me apresuro a abrir, seguro un nuevo gato
Por dios que bello felino que me trajo la tormenta
Eras vos, eras vos, eras vos.

Los ojos hendidos y color pistacho
Posaste en mi corazón tu pata de terciopelo
Felizmente para mí no tenías bigote
Y tu virtud no pesaba demasiado.

Por las cuatro esquinas de mi vida de bohemio
Me paseaste, me paseaste el fuego de tus veinte años.
Y para mi, para mis gatos, para mis flores, mis poemas
Eras vos la lluvia y el buen tiempo.

Pero el tiempo pasa y abate a ciegas
Nuestro amor murió apenas que ya
Quemaste mis canciones, escupiste mis violetas
E hiciste ruindades a mis gatos.

El colmo en fin, miserable cabrona
Como no quedaba mas nada en la despensa
Corriste sin vergüenza, y por un escalope
A tirarte en la cama del carnicero.

Todo terminó, pasaste los límites
Y, renunciando a los amores frívolos de aquí abajo.
Remonté a la luna llevándome mis cuernos
Mis canciones, mis flores, y mis gatos.





lunes, 9 de julio de 2018

Distopía Monterrey: Joaquín Flores Por Alberto Espinosa Orozco

 
Distopía Monterrey: Joaquín Flores
Por Alberto Espinosa Orozco







            Artista visionario, Joaquín Flores (1989) ha sabido combinar el oficio de fotógrafo con las largas caminas por los márgenes urbanos, en busca de paisajes idóneos para integrarlos a la composición de sus exploraciones estéticas. Inclinado hacia la representación de la pelada luz solar que pega sin piedad en los paisajes solitarios, en los que apenas aparecen, entre las pocilgas desvencijadas, las escuálidas lagartijas, los perros famélicos y los anémicos niños desdentados, el artista se ha ido especializando en la representación de la pura naturaleza inanimada, donde sólo aparecen arcaicos menhires, escombros de antiguas edificaciones hechas polvo, rocas y pedruscos cuya masa inerte, filosa o de aplanadas lajas, reposa confundida entre la arena. Paisajes desérticos, castigados por el sofocante calor y por el abrasivo viento, de inequívoca significación postapocalíptica. No la abigarrada representación de la infrahumanidad inherente a la decadencia del mundo contemporáneo,  sino la simpleza lapidaria y sobria de su resultado final, en el que puede sentirse un hiriente rastro de desolación catastrófica, de caos y vacío, donde apenas queda el vestigio o seña de un olvidado altar, en el que sobrevive el crucificado signo de la verdad eterna.
Frugalidad simbólica, que es signo de elegancia, no ajena a la profundidad significativa. Porque los paisajes desérticos de Joaquín Flores son también la proyección del alma abierta al silencio y a la serenidad de la conciencia vuelta escucha, al sitio donde se posible hacerse diáfano como el desierto y el que la aridez de estar expuestos a los elementos y a los rayos del sol obliga a perder la candidez, trasportando una actitud espiritual reflexiva, de ascesis y de penitencia, para poder volverse del todo trasparente. Imágenes de los lugares expuestos, es cierto, por donde pasea la serpiente maligna y portentosa, pronta a engañarnos con las delirantes fantasías del deseo, pero también sitio último, y otra vez primero, en el que recordar la cantera primordial de la que fuimos en el comienzo desprendidos.











Distopía Monterrey: Ramón Eguira Román Por Alberto Espinosa Orozco

Distopía Monterrey: Ramón Eguira Román
Por Alberto Espinosa Orozco     
 
 
 
 

 Ramón Eguira Román (1980) ha seguido fielmente su vocación de grabador, alcanzando la maestría en el oficio, lo que le ha permitido desarrollar un arte completo, ahondando en las vertientes propias de la estampa, que van de las taxonomías naturalistas a los juegos tipográficos, y de la preciosa ornamentación a la confección de preciosos libros objeto. Artista riguroso cuya solidaridad con la vida lo ha llevado a  habitar el alma de las cosas, participando de los ritmos de la naturaleza. Dueño de un lenguaje cada vez más propio y más moderno, afectado por el hibridismo de las yuxtaposiciones y las metamorfosis, pero también del esteticismo formalista de la edad, sus símbolos son sobre todo los de la libertad, la belleza y la muerte. Preciosas alegorías que interrogan sobre las condiciones de posibilidad de la armonía, de romper la prisión de la materia para elevarse al alma superior, y en las que puede oírse el rumoroso batallar con el que rompe del canto del espíritu.





Distopía Monterrey: Omar Ortiz Hernández Por Alberto Espinosa Orozco

Distopía Monterrey: Omar Ortiz Hernández
Por Alberto Espinosa Orozco
 
 
 
       En Omar Ortiz Hernández (1984) tiene Durango a uno de sus más poderosos pinceles realistas, junto con Ricardo Fernández, Luis Leonardo Ortega, Enrique Salinas, Eduardo Alaníz y Christian de Jesús Castro. Especialista en el arte del retrato, OH Ortiz cultiva un realismo profundo, determinado por la limpia emoción  que hay en los momentos iniciales y terminales de la obra, debido a que está siempre interesado, no en el verismo mimético de la imagen, sino en sus significaciones. Autor de gran poder sintético, en cuya obra marchan entreverándose y de forma paralela la fuerza y la forma, sus imágenes son una especie de sublimación de lo cotidiano, que así se potencia a nivel de símbolo de la condición humana, donde tienen plenamente su universalidad. Su estilo minucioso e hiperrealista nos habla entonces de otra grandeza: la de lo pequeño, de lo sencillo y humilde, de lo que nos es común a todos y corre como una sabia profunda por los ríos interiores de la humanidad. Sus certeras expresiones, no carentes de sarcasmo e ironía, son en realidad chisporroteantes alegorías de las actitudes humanas fundamentales, tocadas por la gracia del humor, sin dejar de ser por ello en muchas ocasiones inquietantes. Su lenguaje es el de la cualidad y del valor, el de la entrega y el sentido, por perseguir siempre su obra un telos, un horizonte o finalidad propiamente humana. Actitud más moral que estética que, rechazando todo conformismo embrutecedor, sostiene el realismo de recordar, de acordarse de la esencia misma que nos constituye, para concordar, para llegar a un acurdo, a ser concorde con los filamentos de la vida, pudiendo contemplarse en su obra la dignidad de lo que está caído y la altura de lo que ha sido rebajado.