Francisco Montoya de la Cruz: los Cuatro Tableros de la Normal Superior de Durango Por Alberto Espinosa Orozco

Francisco Montoya de la Cruz:

los Cuatro Tableros de la Normal Superior de Durango

Por Alberto Espinosa Orozco 

I

   En la vetusta casona que se encuentra entre las calles de Negrete y Bruno Martínez, que fuera la magnífica residencia del historiador José Fernando Ramírez (1804-1871), se encuentran cuatro magníficos tableros murales pintados por Francisco Montoya de Cruz en el año de1939, cuando era representante en Durango de la LEAR.

La residencia tiene una larga historia: en ella se fundó el Colegio Civil, que desde el 15 de agosto de 1856 ocupó el edificio, tomando el nombre en 1860 las instalaciones de Edificio Central del Instituto del Estado, adoptando el lema “Virtud et Merito” -siendo posteriormente el local del Instituto de Niñas, de la Preparatoria de Durango y de la Facultad de Derecho. En el año de 1869 fueron creadas las carreras de artes, jurisprudencia, ingeniería y medicina. Al morir Benito Juárez en 1872 el Instituto del Estado cambió su nombre al de Instituto Juárez, el cual contaba en sus instalaciones con las carreras de escribano, afinador de metales, farmacéutico, agrimensor, ensayador, comercio y corredor de bienes. Antecedentes directos, pues, del Instituto Juárez, que con el tiempo sería la Universidad Juárez del Estado de Durango. El edificio sirvió de sede desde 1936 a la Normal Superior del Estado y posteriormente albergó a la Escuela Superior de Música. 
   El 21 de marzo del año de 1957 el Instituto del Estado adquirió el rango de Universidad Juárez del Estado de Durango,  siendo gobernador de Durango Francisco González de la Vega, teniendo su sede en ex-Convento de  los Jesuitas, quien cedió el inmueble de José Fernando Ramírez, el 15 de agosto de 1961, a la Universidad Juárez, amparando luego y hasta el año de 2013 a uno de los tres sindicatos con que cuenta  la Universidad: el Sindicato de los Trabajadores de la UJED (STAUJED), conocido el edificio localmente como “El Centralito”.

   Por su parte, el abogado José Fernando Ramírez nació en la ciudad de Parral, cuando esa población pertenecía al estado de Durango. Fue universalmente  considerado uno de los hombres más cultos del siglo XIX.  Dejó a la posteridad una obra colosal, por lo que es considerado regionalmente el “Padre de la Historia Antigua de México”, siendo recordado regionalmente por su libro Noticias Históricas y Estadísticas de Durango, y por haber sido el pionero de la investigación metódica de la historiografía de México. Sus estudios sobre el México Antiguo, en efecto, sirvieron de base a las obras de Alfredo Chavero y de Manuel Orozco y Berra.^[1] José Fernando Ramírez fue miembro destacado del Partido Liberal, sin embargo debido a la insistente petición de la emperatriz Carlota colaboró en el Imperio de Maximiliano, con el nombramiento de Ministro de Asuntos Extranjeros. Con el triunfo de la Republica y de Benito Juárez, se retiró a vivir a la ciudad de Bonn, Alemania, donde era respetado como científico eminente y fue en esa ciudad que vio la muerte el día 4 de marzo de 1871.

   Su biblioteca personal, notable por las joyas con las que cuenta, fue adquirida por las autoridades de Durango, junto con su casa, las cuales no le fueron pagadas en su totalidad, cobrándose así los republicanos lo que consideraron un grave error político del ilustre historiador.[2] La fuente original de la Biblioteca Central Pública de Estado de Durango no es otra qua fabulosa “Colección Especial” de José Fernando Ramírez, ahora depositada en los Fondos Reservados, y que está compuesta por más de 7 mil 477 volúmenes de los Siglos XVI al XIX –estando el día de hoy resguardadas las obras, algunas de ellas elaboradas en pergamino, en un flamante edificio especialmente acondicionado para su perfecta conservación, localizado en lo más ato del Cerro del Calvario, sobre la calle de Florida. Como historiador Ramírez es uno de los más importantes de nuestro país, pues son fundamentales sus contribuciones al recuento del México prehispánico, no sólo por escribir historia, sino también por compilarla, editarla y difundirla, pues a su empeño por recuperar los documentos históricos se debe una parte de la historia nacional, pues gracias a él se salvó la documentación del México prehispánico.[3]

   Hay que agregar aquí que a Juan de Tovar se le conoce, por su amplia erudición y dones oratorias, como el "Cicerón Mexicano". ^[4] 
  

II

   Aunque Francisco Montoya de la Cruz formó parte de la LEAR, para el año de 1939,  tiempo en el que pintó los murales para la Normal Superior del estado de Durango, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios se encontraba ya prácticamente disuelta. Sin embargo en el primer tablero pintado por Montoya quedó impresa su doble posición contra el fascismo y contra el imperialismo, que en ese mismo año habrían de conducir al estallido de la 2a guerra mundial.

   La obra mural de Francisco Montoya de la Cruz tiene su primer desarrollo cabal en la década de los 30s –tiempo marcado por el gobierno del general Lázaro Cárdenas y del apogeo de las corrientes comunistas en el país. El pintor durangueño Francisco Montoya de la Cruz se había comprometido con el movimiento muralista mexicano, pues creía en la necesidad de establecer un arte al servicio del pueblo basado en las tradiciones estéticas mexicanas. Desde que estudió en la Escuela de San Carlos, Montoya de la Cruz estableció fuertes ligas con la LEAR, tanto con Fermín Revueltas, de quien fue su ayudante en su obra vitral, como con Silvestre, que era miembro de la liga y después dirigente.

   En efecto, tanto Montoya de la Cruz como el poeta durangueño Alexandro Martínez Camberos pertenecían a la LEAR, los cuales fueron nombrados como representantes permanentes para la delegación durangueña. Los miembros de la LEAR en Durango respaldaron la labor del gobernador cardenista Enrique Calderón a lo largo de sus años de gobierno, el cual explícitamente declaraba en su “Ideario de Gobierno” la importancia de “crear y fomentar arte de agitación social útil”  Luego de la disgregación del famoso Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores organizado y dirigido por Siqueiros, un grupo de artistas que compartían las inquietudes por la injusticia social se adhirieron a los fundadores de la LEAR,  surgida en 1934 con la intención de unifica a la clase obrera y combatir el fascismo –al que siguió, en 1937, la creación del Taller de la Gráfica Popular, en mucho como un intento de repetir las experiencias graficas de la Liga.  Los dos primeros tableros de Montoya de la Cruz pintados, casi se diría que esculpidos en color, representan, efectivamente, una brillante síntesis de las posiciones fundamentales de la LEAR contra las amenazas del imperialismo y el fascismo internacional.

   El año de 1933 resultó una fecha histórica para el socialismo nacional, por la vinculación de grupos de intelectuales de izquierda con dirigentes del movimiento obrero. Los socialistas se dividirían así en dos grupos: los que fundaron la Liga de Escritores y Aristas Revolucionarios (LEAR) y aquellos que fundaron el Partido Popular y posteriormente la Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM), es decir, el grupo en torno a Vicente Lombardo Toledano. La vida cultural de México en los años 30s estaría determinada por la presencia de la LEAR, junto con el grupo de los Estridentistas y de Contemporáneos.  Época ciertamente de gran complejidad, no exenta de confusión ideológica, impuesta por una retórica socialista, que a veces era confusa y poco precisa, pero que tuvo la virtud de integrar una serie de elementos estéticos y filosóficos para precisar su dirección y contenido, alternando esos con los grupos socialistas que tenían, empero, un carácter oscurantista, pues sus esquemas verbales eran igualmente usados por elementos fascistas del gobernó, quienes daban un sentido diferente a las palabras pueblo, compromiso o educación socialista –mientras que en la vieja Europa las mismas nociones servían a los partidos socialistas, donde surgieron los temibles movimientos fascistas, nazis y falangistas.   Así, en el año de 1933 se funda la LEAR, versión mexicana de la Unión Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios –la cual fue fundada en 1930 en la Unión Soviética por Jorkov, organización que, sin embargo, fue disuelta en 1935 durante el 7º Congreso Mundial de la Internacional Comunista. Su propósito fue luchar, con los medios al alcance del arte, para lograr la vinculación con la clase obrera y articular su posible unidad, fundamental en el apoyo contra las insidias e intervenciones del imperialismo  y del fascismo internacionales en su declarado apoyo a la guerra. Su ideal era definir una política cultural mexicana y proyectar ésta como un arma de lucha social -estando por tanto ligada estrechamente con el Partido Comunista Mexicano, el que pugnaba por una transformación en la estructura económica del país y se encontraba directamente vinculado con la 3ª Internacional.

   La LEAR fue una notable agrupación de artistas e intelectuales mexicanos, ligados a figuras internacionales de la talladle Pablo Neruda, Rafael Alberti y Nicolás Guillen. Sus líderes y primeros directores fueron Juan de la Cabada, José Mancicidor y Silvestre Revueltas. La asociación se fundó en 1933 en la casa del grabador Leopoldo Méndez, siendo sus principales integrantes: Juan de la Cabada, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Xavier Guerrero, Emilo Abreu Gómez, Clara Purcet, Fernando Gamboa, Julio Bracho, Juan Marinello, Edit Kaplan, y grupo de los pintores vinculados con la Escuela Nacional de Bellas Artes: Santos Balmori, Alfredo Zalce y José Chávez Morado, destacándose el grupo de Durango integrado por Francisco Montoya de la Cruz, Alexandro Martínez Camberos y Silvestre Revueltas. Otros aristas que participaron en la liga fueron: Manuel Álvarez Bravo, María Izquierdo, Rufino Tamayo, Octavio Paz, Juan Soriano, Carlos Guerreo Romero, Julio Castellanos, Gabriel Fernández Ledesma, Amelia Guevara y Feliciano Peña.

   El grupo se caracterizó, en efecto, por su lucha contra el fascismo y el imperialismo, la cual fue larga e intensa, destacando sobre todos ellos la actividad de los creadores muralistas, quienes buscaban renovar la función social del arte y que programáticamente habían tomado una posición comprometida con las causas proletarias, obreras  y campesinas. Su órgano de información y propaganda fue legendario: la revista “Frente a Frente”, publicación ligada a los grupos comunistas norteamericanos, especialmente a John Reed, Clouse y Joseph Freeman, pero también al Partido Comunista Francés y a la Casa de la Cultura de Francia. La revista tenía un tono crítico saludable, arremetiendo contra los impostores del socialismo: criticando incluso a Carlos Chávez y su Sinfonía Proletaria, lanzándose contra el troskista-hegeliano de Diego Rivera y el atildado Carlos Riva Palacio, quienes abiertamente dragoneaban asumiendo posiciones de izquierda.

   En una primera  etapa de compromiso con las propuestas éticas del grupo las críticas más virulentas de la LEAR estaban dirigidas contra la prensa burguesa vendida y contra el rollizo Diego Rivera, acusado de ser el pintor de cámara del gobierno. Sus críticas ponían en entredicho la retórica demagógica del gobierno en favor de las masas proletarias, considerando que era una cultura dirigida, cuyo carácter manipulador se ponía en evidencia en las marchas y las manifestaciones a favor de la educación socialista, pues resultaba imposible que las fuerzas retrógradas y retardatarias del PNR pudieran efectivamente impulsar una educación con carácter social. También señalaron la paradoja de la campaña cardenista y su plan sexenal, al llamar socialista a un país re

   Para 1934 la LEAR constaba de 30 miembros y empieza a dividirse por sectores de pintores, músicos y actores, sumándose más tarde los gremios de arquitectos, educadores y teatreros, los cuales tomaron como bandera el asesinato del líder cubano comunista Julio Antonio Mella. Las propuestas de la LEAR  resultaban revolucionarias para una clase proletaria esquilmada, siendo sus ideales: libros y útiles escolares gratuitos, escuela gratuita, apertura de nuevas escuelas primarias en todo el país, aumento del profesorado y de sus condiciones de vida. El propósito declarado de la LEAR era impulsar la lucha de clases mediante una campaña intelectual, basta y profunda, a favor de las masas de obreros y campesinos desheredados.

   La guerra civil española consolidaría la coherencia moral de los intelectuales dentro del grupo de la LEAR, que abiertamente apoyaron la causa republicana, cuando España entera se volvió el campo de experimento para ensayar el poder las fuerzas agresivas del fascismo. Es entonces cuando se da una política de frente amplio popular, que integra a intelectuales y artistas, aceptando la LEAR a otros grupos revolucionarios cercanos al gobierno, como Vicente Lombardo Toledano, o a miembros del grupo de solitarios, el grupo sin grupo de Contemporáneos, especialmente con José Gorostiza, Carlos Pellicer y Xavier Villaurrutia, simpatizando con ellos a la distancia y trabando relaciones con Haya de la Torre el poeta sinaloense Gilberto Owen. Se establecieron también  relaciones internacionales, especialmente con los futuristas italianos. Una de las propuestas del grupo dirigente, comandado por Silvestre Revueltas, fue la defensa de la libertad de creación, pues no es posible hacer un arte acrítico o militante y ciegamente ortodoxo o por asignación.

   En el importante Congreso de Guadalajara de 1937 se reunieron para rechazar el fascismo y apoyar  la causa republicana una serie de intelectuales y artistas, entre los que figuraron Silvestre Revueltas, quien presentó su homenaje a García Lorca, Juan Marinello, José Mancicidor, Nicolás Guillen, quien leyó su poema Setsemayá, José Chávez Morado, Octavio Paz, Elena Garro, Guerrero Galván y María Lusa Vera.  Algunos de ellos asistieron al Congreso de Artistas y Escritores revolucionarios de Valencia y de ahí fueron a Madrid, destacando la presencia de Silvestre Revueltas, Octavio Paz, Federico Gamboa, José Mancicidor y Elena Garro. A su regreso a México, sin embargo, la LEAR desapareció, junto con su órgano de difusión “Frente a Frente”, cuyo último número, el 13, apareció hasta enero de 1938 –todo ello debido a que fuerzas gubernamentales había penetrado en la organización, enturbiando permanentemente la mística revolucionaria de la Liga.

III

   En medio de ese ambiente nacional, el edificio de la Normal del Estado de Durango es decorado por el muralista Francisco Montoya de la Cruz, en el año de 1939. Se trata de cuatro impresionantes tableros en las cuatro esquinas de patio central, con los temas de: “La creación”; “La conquista y el Sistema Feudal”; “El Imperialismo”, y;  “La Defensa del Derecho y de la Tierra y la Emancipación de la Mujer (La Educación de los Pueblos)”. Los tableros se encuentran en los muros dispuestos de acuerdo a los cuatro puntos cardinales.

   En el tablero del ala este se encuentra, a manera de una doble hoja abierta, el mural “El Imperialismo”. Por un lado, en la primera hoja, destacan  las presencias de la maquinaria y de la mano humana, no como símbolos de la técnica y del progreso o del dominio del hombre sobre la naturaleza, sino como emblema de la enajenación y del dominio de la maquina sobre el hombre mismo. Una mano dorada encrespada, metálica ella misma, se  yergue al centro del panel, habiendo en ella algo de inhumana, de robótica, de maquinal, encontrándose acordonada a la estructura de poleas y bandas, subsumida en una especie de inmensa bobina mecánica. Mano vanguardista, en cierto modo, que recuerda vivamente las estructuraras androides de la película de Metrópoli de Fritz Lang. Por debajo de ella los tanques de combustible, que se elevan en dirección a dos gigantescos riñones inhumanos, pone de manifiesto el espíritu bélico que hay en el fondo del maquinismo contemporáneo. El tablero es coronado con la bandera roja del Nacional Socialismo Alemán y la cruz gamada, la cruz quebrada de la suástica hitleriana. Mural que refleja el clima internacional de aquellos tiempos, pues la carrera mundial del armamentismo daba lugar precisamente en 1939 al estallido de la 2ª Guerra Mundial.

   En la siguiente hoja de la esquina este el artista representó al temible imperialismo internacional, con la heráldica del capital: el símbolo del ahorro entendió bajo la forma de la inexpugnable acumulación blindad por la caja fuerte. Se trata de la entronización del sistema financiero, del poder del capital elevado a máxima deidad, que es el signo del materialista de nuestro tiempo: en cierto modo el del dominio de la naturaleza por la máquina y la ciencia, por la técnica, y junto con la naturaleza, el dominio del hombre mismo, resolviéndose así todo en su contrapartida necesaria: la guarida del espeso ahorro.

   Así, en la alegoría del pintor dos manos monumentales sostienen la pesada caja de caudales, que secretamente encierra, bajo la forma de papel moneda o de acciones bursátiles, el tesoro conquistado a costa del sacrifico de la fuerza de trabajo humana, de la sangre y el sudor del prójimo, elevando la acumulación de dinero en el principio económico que rige la vida toda del materialismo, y cuya fórmula económica no sería otra que la revelada por el filósofo mexicano Antonio Caso: a un mínimo de esfuerzo un máximo de provecho.

  Por un lado, el emblema del imperialismo aparece bajo la forma del ahorro, de la acumulación del capital financiero: es la caja fuerte, emblema de la banca, que da al capitalista el poder y la fuerza  para especular en el mercado y de contratar la mano de obra barata, o bien de controlar o los hombres carentes del aceite financiero o excluidos del ciclo económico. Por el otro, por debajo de las dos manos aparece una poderosa tobera hidráulica, cuyo mecanismo advierte sobre la estrecha alianza y los compromisos esenciales e irrenunciables entre el capital financiero y la industria energética y de transformación.

   Así, los tableros conjuntos significan las dos potencias que llevaron al mundo entero, a escala planetaria, a un conflicto bélico que costaría millones de vidas humanas. Por una parte, la obsesión del capital financiero del imperialismo por acaparar la riqueza y la acumulación en unas cuantas manos, acaparando el producto del esfuerzo colectivo; por el otro, se representa también el nacionalismo feroz, que poseído por el espíritu de lo maquinal trama la destrucción del mismo género humano bajo la forma de la conquista a cualquier precio del orbe mundial entero.

IV

   En el mural del ala sur el artista cifra el drama de “La Conquista”, representada bajo la forma  de una fabulosa arquitectura gótica, en que se anida y despliega sus alas el cuervo del oscurantismo. Más que tratarse de una alegoría del proceso de la conquista en la Nueva Vizcaya, la cual logró triunfar con los instrumentos de la fe y con la fuerza de las armas, con la fuerza del dogma y la tecnología metálica para la protección y ataque de los guerreros españoles, el artista quiso representar el culto a lo oscuro enquistado en las instituciones eclesiásticas cristianas. 

   El primer tablero, pintado en la dificilísima posición de la contra esquina del muro occidental, se dibuja la entronización de la espada, en medio de delirantes construcciones góticas coloniales, siendo también un emblema de la temida época del reino fuerte como el hierro, de la que  habla el profeta Daniel (2.41), reino dividido, al ser fuerte y débil al mismo tiempo, por estar constituido a la vez de hierro y barro.

      Sobre uno de los muros es notable un rayón en la pared, que ha durado por muchos años, en donde están los signos de la dos SS de la zigzagueante suástica del Nacional Socialismo alemán -afirmación soez que nadie en Durango ha querido denunciar, y que tampoco nadie ha podido hasta la fecha enmendar o limpiar, ni dentro de las autoridades universitarias o sindicales, ni fuera de ellas.

V

  El tablero del ala norte corresponde a “La Defensa del Derecho y de la Tierra y la Emancipación de la Mujer”. Obra donde el artista representa la lucha de emancipación del pueblo mediante una serie de poderosas rostros, de gestos hieráticos, siendo su carácter monumental y heroico. Figuras que tienen algo más que humano, de una grandeza sin duda mitológica encarnando, como si de ángeles se tratara, las fuerzas supremas del Derecho, de la Ley  y de la Justicia.

   En este doble mural Montoya de la Cruz logró algunas de las imágenes más poderosas y de mayor contundencia plástica y volumétrica de todo el muralismo en el noreste la república mexicana. Al igual que en algunos cuadros de José Clemente Orozco, Montoya de la Cruz logró que el espacio arquitectónico mismo responda de formas inusitadas, que se curve o se prolongue en direcciones encontradas. La fuerza expresiva de los rostros de los combatientes resulta un verdadero prodigio: en particular los ojos fijos de la mujer poseída por el espíritu de la defensa de los principios, la cual que podría calificarse de hipnótica, son de una de fijeza prácticamente visionaria.

VI

   Por último, en el mural oeste se titula “La Creación”. Imagen en que se relata la bíblica expulsión del Paraíso terrenal de la pareja primordial, sumando las imaginas reduplicadas de la cabra de Amaltea en clara alusión a los ideales eróticos de su maestro Diego Rivera. En efecto, el mural sobresale una especie de estalactita, cuya forma fálica es una exultación de la naturaleza  y del poder fecundador, propiamente viril y sexual, en la que el artista hace una analogía biológica con la vida vegetal e incluso mineralógica, relacionando la energía engendradora con el árbol y con el musgo, con la floración de las estaciones y también con los elementos.

   Pero en Montoya de la Cruz, a diferencia de Rivera, no se trata de la maduración, un poco pútrida, del evolucionismo positivista de Spencer, sino de una especie de alquimia evolucionista, en la  que describe claramente la prehistoria de la humanidad, su infancia podría decirse, antes de la aparición de la ley moral y del bautismo. Se trata así de una especie de adopción del positivismo evolucionista, que en esos años alcanzó a tomar en México una forma pictórica perfectamente codificada bajo los pinceles riverianos, pero que el pintor regional sitúa en su propio contexto cronológico, en cierto modo adánico, de primer día del surgimiento del mundo, donde el hombre se encuentra todavía un poco inconsciente de la situación de su alma, anonadado por su expulsión del paraíso terrenal, donde aparece el rostro estupefacto de Eva, su pareja primordial llevando entre los brazos al producto cainíta del pecado.

VII

   Por último, sólo cabe destacar que sobre las esquinas de los arcos del corredor central se encuentran una serie de motivos ornamentales, que refuerzan, por decirlo así, con nuevos elementos, las ideas que Montoya de la Cruz presenta a los espectadores, a manera de puntos de transición entre unos murales y otros. Aparece así el casco del guerrero metálico, que al estilo de las armaduras medievales volvían invulnerables a los guerreros conquistadores, frente a las rudimentarias armas de los naturales del lugar, quienes peleaban con hondas y rudimentarios arcos. Aparecen también escudos, pesadas espadas de hierro y poderosas, por un lado, mientras que por otro exhibe los primitivos instrumentos de trabajo y de guerra de los indios autóctonos, hachas hechas de piedras labradas, amarradas con listones de carnaza u ollas artesanales de barro de sugerentes decoraciones. En otras ocasiones, aparecen extraños objetos utilitarios o de guerra, o bien solios pontificios y en alguna ocasión las tablas de la ley cristianas, con los números romanos que indican los mandamientos de Dios para con la iglesia. 

   En otras ocasiones sobre las trabes de los arcos apareen decoraciones más modernas, como la cruz de cinco puntas, envuelta en unas nubes, como símbolo del comunismo, en cuyo emblema tenia por aquel entonces Montoya, como gran parte de su generación, puestas algunas de sus esperanzas. Aquí una lámpara de minero rustica y de edad indeterminada nos alumbra con su chispa de luz por un momento con su presencia. Más allá, motivos estéticos, al parecer de intención puramente ornamental, a manera de rayos o saetas, dando continuidad al tema de alguno de los murales. Acullá, un libro que no tiene escrito signo alguno, acaso como emblema de la creación y del estudio o como visión de un arcano, del libro donde estarán escritos los nombres de los justos para la bienaventuranza eterna. También se encuentran ruedas neumáticas y émbolos pertenecientes a la industria moderna –siendo necesario agregar que tales motivos ornamentales se encuentran seriamente dañados por el paso del tiempo, el descuido y la humedad, siendo varios de ellos ya de todo irrecuperables.

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[1] José Fernando Ramírez , Noticias Históricas y Estadísticas de Durango. Impreso por Ignacio Cumplido,  Ciudad de México, 1851.

[2] Héctor Palencia Alonso, Apuntes de Cultura Durangueña, 1ª ed. Durango, México, 1991, Págs. 28-29.

[3] Tres grandes historiadores del siglo XIX se dieron a la tarea de reconstruir el pasado prehispánico, la Conquista y el Virreinato: Carlos María de Bustamante (1774-1848), Joaquín García Icazbalceta (1825-1894) y José Fernando Ramírez (1804-1871). Fernando Ramírez fue además político destacado y un jurista cuya obra desembocó en el Código Civil Mexicano. Enrique Krauze La Presencia del Pasado. FCE-Bancomer. 2005 (Letras Libres, num.77, mayo de 2005).   
 [4]   Juan de Tovar (1543-1623) fue un sacerdote jesuita y escritor mexicano, uno de los hijos numerosos del capitán Juan de Tovar, quien llegó junto con Pánfilo de Narváez durante la conquista de México. Su madre fue una mestiza, nieta del conquistador Diego de Colio. De su madre aprendió varias lenguas indígenas en especial el náhuatl, el otomí y el mazahua, llegó a hablarlas con gran fluidez, siendo considerado como el «Cicerón mexicano». En 1573 ingresó a la Compañía de Jesús y recorrió varias zonas de México recogiendo diversos testimonios de los indígenas hasta su muerte.

   Como sacerdote jesuita impulsó el cultivo de las lenguas mexicanas entre los seminaristas, ya que junto el latín y el griego debían aprender primero el nahuátl antes de estudiar la filosofía y teología. Como escritor plasmó una visión indigenista, describiendo las tradiciones indígenas y el enfrentamiento entre el imperio español y el imperio azteca desde el punto de vista de los vencidos y con una crítica al comportamiento de los vencedores. Su principal obra fue la Historia de la venida de los indios a poblar a Mexico de las partes remotas de Occidente los sucesos y perigrinaciones del camino a su gobierno, idolos y templos de ellos, ritos, ceremonias y calendarios de los tiempos, conocido también como el «Manuscrito Tovar» o «Códice Ramírez», realizado en 1585. Este códice compila de manera detallada las ceremonias, gobernantes y dioses aztecas del período precolombino.

   En 1572, el rey Felipe II ordena al virrey de Nueva España la elaboración de un informe exhaustivo sobre la conquista de México y la historia y cultura de sus habitantes. El virrey recurre al jesuita Juan de Tovar, nacido en Texcoco, México, y que dominaba varias lenguas nativas.

Tovar recorrió numerosas comarcas, entrevisto a nativos, a quienes también encargó pictografías. Su obra conocida como el "Manuscrito de Tovar", se realizó alrededor del año 1585, y consiste de tres secciones principales: 1. De la primera migración de los aztecas en el valle central de México, hasta la conquista de los españoles. 2. Una historia ilustrada de los Aztecas. 3. El calendario de Tovar, una tentativa de combinar el calendario Náhuatl con el santoral cristiano.

   En 1856, Fernando Ramírez comisonado a rescatar los objetos de valor y los documentos del convento grande de San Francisco, México, que iba a ser destruído, encontró un manuscrito anónimo realizado a mediados del siglo XVI, que era el fundamento primordial de la obra de Tovar. Este documento pasa a llamarse "Códice Ramírez", y está constituido en tres partes:

1. "Relación del origen de los indios que habitan en la Nueva España según sus historias", narra los principales sucesos del pueblo Mexica, desde su origen hasta los momentos de mayor esplendor de su gran capital Tenochtitlán.

2. "Tratado de los ritos y ceremonias y dioses que en su gentilidad usaban los indios de esta Nueva España", ofrece importantes informes en relación con las prácticas religiosas de nuestras sociedades indígenas.

3. "Fragmentos" proporciona una serie de datos del reinado de Moctezuma II y de la conquista española sobre aquellas tierras.

   En la Biblioteca John Carter Brown, de Rhode Island (USA), se conserva el original del Manuscrito Tovar; y en la Nacional de Antropología e Historia (México), el Códice Ramírez, con doscientas sesenta y nueve fojas, distribuida cada una en dos columnas, solamente está escrita la de la derecha. Le falta la parte del calendario.

   El Códice Ramírez (o códice Tovar) es el nombre que se le da a dos manuscritos independientes de México central posteriores a la conquista. El documento es una copia incompleta del Códice Tovar, del cual sólo toma la segunda parte y fue descubierto por José Fernando Ramírez en 1856, el famoso historiador de Durango. por quien es nombrado. En realidad son dos versiones manuscritas de un mismo texto: una se conserva en la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia; la otra, en la Biblioteca John Carter Brown, de Rhode Island, y contiene algunas láminas ilustradas. En general, cuando se habla del «Códice Ramírez» la referencia es el manuscrito de 1587 de Juan de Tovar. El nombre completo del documento es Códice Ramírez. Relación del origen de los indios que habitan en la Nueva España según sus historias.

   Es una variante con discordantes temporales, pues maneja una cronología diferente a la «oficial». Primeramente ubica a la ciudad de Aztlán en Nuevo México (Estados Unidos). Marca la salida en el año de 820 y llegan a la región central en 902. Las siete tribus que menciona son éstas: tepaneca, tlaxcalteca, xochimilca, chalca, colhua, tlalhuica (sic) y la mexicana. De esta última aclara que su nombre proviene de su «caudillo-guía» Mexi; además sobresale la mención de que lo primero que hacían al llegar a cada población nueva era construir. Salen de Tula en 1168 para desplazarse a Coatepec, movimiento contrario al mencionado en la mayoría de las fuentes. Menciona el capítulo de la represa mágica en Coatepec y la muerte de los opositores (variante del mito del nacimiento de Huitzilopochtli). Menciona la estancia en Chapoltepec, siendo ambigua y poco clara la participación de Copil y la posterior muerte de Huehue Huitzilihuitl. Otros datos interesantes son la entronización de Acamapichtli y la fundación de México al mismo tiempo en 1318. También dice que Huitzilíhuitl comenzó a reinar en 1359.

   A pesar de su cronología es un documento importante, pues algunos datos contribuyen a entender y establecer la verdadera historia del origen de los mexicas. A partir del folio 85r., inicia una serie de bellas láminas que de manera sumaria narra tanto la historia como los rituales y describe el calendario. En composición y contenido es muy parecido a la historia de Fray Diego Durán, las láminas claramente se ven que son copias unas de otras, teniendo el Códice Tovar mayor congruencia en la secuencia narrativa.