Terranova (Revista de Cultura, Crítica y Curiosidades) : Retrato de Diego Rivera: la Historia de un Comunista Por Alberto Espinosa Orozco

Retrato de Diego Rivera: la Historia de un Comunista

Por Alberto Espinosa Orozco

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez nació el 8 o el 13 de diciembre de 1886, hijo de María del Pilar Barrientos Rodríguez, piadosa mujer dueña de una tienda de dulces, y de Diego Rivera Acosta, maestro masón librepensador e inspector de escuelas rurales.^{^[1]} Su hermano gemelo llamado Carlos falleció al año y medio de edad, fecha a partir de la cual su madre padeció una larga neurastenia, como consecuencia del drama infantil, aunado con el dolor y la pena que le producía que su esposo Diego Rivera tuviera abiertamente su “casa chica”. A los tres años de edad llenó las paredes de su cuarto con dibujos, por lo que su padre puso a su disposición un cuarto forrado de pizarrones donde podía ejercitarse hasta la saciedad.

A los cinco años de edad se reveló como precozmente como el ateo que sería siempre, discutiendo en plena iglesia con sus tías y el sacerdote sobre la existencia de Dios. El gordito Diego era tan travieso e inquieto que sus compañeros encontraron su verdadero nombre infantil: “Chilebola”, por gordo, juguetón y picoso. Lo crio una bella india otomí, Antonia, quien lo introdujo en el bosque en las prácticas ancestrales de la herbolaria y la brujería. Junto con su hermana María Inés, la sencilla aldeana, de habla ruda y sólido pragmatismo, llevaba a los niños a una montaña que domina Guanajuato para iniciarlos en los secretos del mundo indio. Incluso le daba al Chilebola de beber leche directamente de las tetas de una cabra. A la edad de seis años es un vago y se convierte en la mascota de los burdeles de Guanajuato y a los nueve años tiene su primera experiencia sexual con una joven institutriz de la escuela protestante. Con el tiempo María del Pilar Rivera gozó de cierta fama entre el mundo pudiente de la ciudad de México por realizar limpias según el más puro estilo de la santería.

Muy pronto muestra su predilección por el dibujo y cuando se trasladó con su familia a la Ciudad de México y entra a la Academia de San Carlos donde reinaba un estéril academicismo de gusto afrancesado, teniendo la edad de 12 años, confundiendo precocidad artística con precocidad sexual, entrando en la vida adulta decidido a conquistarlo todo: su lugar en el mundo artístico, pero también la gloria, las mujeres, el dinero, los poderes y bienes terrestres en un apetito devorador que engloba la fórmula de la ambición.

En la biografía de Gladis March la autora cita un pasaje en el que Diego Rivera cuenta que en 1904, a la edad de 18 años, asistió a las clases de anatomía en la facultad de medicina, convenciendo a sus camaradas de comer carne humana para volverse fuertes, siendo para él los pedazos más selectos los muslos y los senos de las mujeres, así como el cerebro de una joven, que engullía cocinado a la vinagreta. Contaba que sus experimentos con una dieta de carne humana incluía particularmente la carne de muchachas jóvenes envuelta en tortillas declarando que era como de lechón muy tierno. De ese cuento de ogro sacaba raja en sus conversaciones parisinas, donde confesaba, con la mirada sombría y la cara de palo, ser un caníbal –inflando con ello su fama de gigante devorador de mujeres y de carne humana, capaz de mover montañas.

Rivera fue un ogro devorador que incurrió en la inmoralidad de la lujuria y del oportunismo. Fascinado por el dios Cronos, la historia terminó por devorarlo, debido a su extremada ambición y ateísmo marcado. Fue también un hombre generoso que ayudó a crear un mito modernizado de México en un arte sin Dios: el mito de Frida Kalho, cuya ambiciosa credulidad e historia trágica la llevó al albur del alcohol y en la pintura a un soberbio narcicismo introspectivo.

Individualista anárquico, la vida sin sentido no siempre superable de Diego Rivera fue la de una personalidad vivaz y contradictoria, muchas veces incluso indescifrable. Su inteligencia estuvo permanentemente en conflicto al decidir una combinación entre arte y política, las que se entrelazaban con frecuencia de manera estrecha e indivisible. El torrente de su producción pictórica realizó sistemáticamente estudios a lápiz de la realidad y de la historia, encontrando las horas necesarias para redactar sus ideas, para elaborar planes e información, para polemizar por escrito con políticos y otros artistas, para escribir teorías. Fue cubista, y adoptaría una sucesión en cascada de posiciones políticas, a veces incongruentes entre sí, pues fue zapatista, leninista, nacionalista, antiimperialista, comunista, troskista, almazanista, panamericanista, lombardista, stalinista y un luchador por la paz.^{^[2]}

Diego Rivera llevó a la traición la abyección a su grado más patente de glorificación. No es que haya traicionado a sus compañeros por traicionar la revolución, sino que traicionó a la revolución por haber traicionado al hombre –por haberse traicionado a sí mismo. Su emblema fue con las mujeres el de la infidelidad y socialmente el gregarismo –realidades muy densas que reflejan el mundo en el que vivía. En el caso Trotsky llegó incluso a ir más lejos.

Su óptica deformante le permitía ver sólo lo que quería, producto de una marcada egolatría. Su tipo era el del rebelde agasajado, la del disidente coptado por el poder, exhibiendo un doble rostro por lo tanto que hace pensar en la hipocresía, sirviéndose de la “razón histórica” para zigzaguear de un lado para otro según sus propias conveniencias. Su ambición desmedida (hybris) se centró en la fama, en el dinero, en las aventuras amorosas. Hedonismo y desmesura que tenía la forma muchas veces del acaparamiento de privilegios por sus relaciones estrechas con el poder.

Sin embargo ya se dejaba sentir en la Secretaría de Educación una doble tendencia: al protagonismo y a centrar los proyectos en pocas manos.

En su libro de pedagogía estructurativa José Vasconcelos recalca que al salir de la Secretaría de Educación se desistió Diego Rivera de seguir los planes primitivos y comenzó a llenar los muros restantes con apologías descaradas de los tipos políticos en boga y con caricaturas soeces de los que abandonaban el poder –mientras en el viejo edificio de la Escuela Preparatoria José Clemente Orozco llenaba los muros con su arte fuerte y sincero, aunque enfermo de amargura y sarcasmo y Leal decoraba las escalera con temas de la conquista.^{^[3]} Durante el gobierno de Álvaro Obregón (1920 - 1924) el licenciado José Vasconcelos fue ministro de la Secretaría de Educación de 1921- 1924, sucediéndolo en ese mismo año Bernardo J. Gastélum y durante todo el gobierno de Plutarco Elías Calles (1924 - 1928) fue ministro de educación José Manuel Puig Casauranc.^{^[4]} En 1928 Diego Rivera pinta a Vasconcelos sentado de espaldas sobre un elefante de bisutería dirigiendo su pluma una bacinica. En el patio posterior del edificio que el mismo Vasconcelos había levantado, cuando el callismo empezaba a ladrarle por lo que escribía desde su destierro, lo representó Rivera en posición infame mojando la pluma en estiércol –creando con ello en el medio mexicano una confrontación que hoy día todavía perdura. Nunca más volverían a coincidir Rivera con Vasconcelos, ni siquiera durante la campaña del educador a la presidencia de República de 1929.^{^[5]} Paralelamente a su laboren la SEP Diego Rivera pinta 39 frescos en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, cerca de Texcoco, y participa en la restauración del Palacio de Cortés en Cuernavaca.

El estilo de Diego Rivera en sus composiciones para la SEP es el neoclásico, estilo ideal donde la búsqueda de lo puramente bello fluctúa entre la expresión sustancial de la cosa y la total transición hacia lo placentero El carácter de este estilo es su suprema vivacidad (Lebendigkeit) en una hermosa y apacible grandeza. Vivacidad de formas, miembros, movimientos, donde todo es eficaz, dinámico y excitante: el pulso mismo de la vida libre. Vivacidad que lo representa todo por ser la expresión de una individualidad y una acción. Su claro llamado al espectador es una complacencia hacia los demás, un agradecimiento, o bien está libre de todo afán de agradar. Es así el arte de la representación de la cosa: de lo sustancial concentrado o lo perfecto para ´si mismo. Arte: apariencia –esforzada existencia en su ser para otros que pasa de su simplicidad y solidez en si a su paulatina particularización, solidez simple y dispersión, difundiéndose para otros en su constante existencia. Su mérito es por ello el del encanto, que es lo sustancial encerrado en sí, despreocupado para la gracia, que florece sólo en lo externo como una especie primera de superficialidad. Por lo se da en este estilo la indiferencia, el bello desdén, la confianza en si misma de la pura existencia que es una quietud en sí misma: forma externa donde no se advierte ninguna reflexión peculiar, ni fin, ni intención alguna, sino que cada expresión y cada signo no muestran más que la intención y el alma del todo. Mundo donde ninguna exteriorización es reprimida, donde cada miembro aparece para sí y se alegra de su existencia propia –aunque resignándose a ser sólo un momento del todo. Se trata, pues, del encanto de la vida donde sólo dominan las cosas en la profundidad y determinación de la individualidad en la plena multiplicidad de sus rasgos que convierten la apariencia en algo distinto, viviente y actual. Liberación de la cosa como tal para tenerla plenamente en subida concreta.

Tendencia, pues, hacia el lado externo de la apariencia, lo que vuelve al estilo agradable y placentero o hacia la vivacidad de la cosa misma. Es lo placentero que se manifiesta en lo externo como fin –per deviniendo un problema para sí. Se trata del tránsito del estilo elevado a lo seductor, donde las particularidades se vuelven más independientes, se intercalan como adornos y agregados, premeditados o contingentes, a la cosa, halagando la subjetividad para la que han sido creadas.

Estilo cultivado en el deleite donde se da la versatilidad y el deseo por complacer y la elegancia desarrollada –dejándose llevar por lo forzado, por lo colosal o por desagradable para impresionar. Por ello cae en la accidentalidad de la apariencia, convirtiendo por tanto a la creación misma e esa accidentalidad, dejando por tanto de importar la sustancia de la cosa y la forma necesaria fundada en si misma, sino que trasluce el artista con su intención subjetiva ser su obra una confección de aptitud en la ejecución, de mera habilidad y destreza. El público se libera así del contenido esencial de la cosa para dialogar sólo con el artista al través de su obra, entendiendo lo que el artista ha querido decir y admirando su habilidad para decirlo. De tal manera alaga la vanidad de espectador y satisface con ello su subjetividad, siendo por tanto el campo propio para el enjuiciamiento subjetivo del arte.

Estilo que también incurre en afrancesamiento, el gusto por lo atrayente, lo lisonjero, lo efectista, la tendencia hacia la frivolidad placentero y a los contenidos superficiales. En la pintura épica también en cuanto su contenido histórico, que forma la objetividad en su existencia exterior o que capta el mundo parla representación en la forma de lo objetivo y para la representación interna como objetivamente prendido, es decir, como teoría: como expresión alegórica integrada básicamente por imágenes.

Arte total, pues, que deriva hacia los tipos híbridos, anfibios o en estado de transición, que no muestran la excelencia y libertad que la naturaleza. Géneros intermediarios cuyos aspectos graciosos y placenteros no son sin embargo del todo perfectos. Arte que sin embargo termina no siendo más que moda: la moda moderna de descubrir en el arte la auténtica religión –la religión del arte: lo verdadero, lo absoluto. Así, el arte se coloca por arriba de la religión y de la filosofía –pero no en abstracto, porque contiene al mismo tiempo la idea de la realidad para la intención y para los sentimientos. Sin embargo, bajo el estilo neoclásico Rivera aparece como el antiguo narrador de milagros atroces. Su historia es la del viajero que trae del porvenir una flor, pero ésta está marchita. Es el historiador de los hombres bestiales que en la noche fantasean un fútil credo servil o que invoca los horrores de los césares.

La escuela de arte “La Esmeralda”, creada a instancias de Gabriel Fernández Ledesma y sus hermanos quienes promovían la creación de escuelas rurales y urbanas, tuvo como primer director a Guillermo Ruiz “El Corito”, El 10 de marzo de 1927 se abre así la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, su antecedente inmediato, en el Patio del Ex Convento de la Merced, implementando la escuela un método de trabajo colectivo, a manera gremial, en un intento de realizar un arte auténticamente democrático, que valorara el orgullo del trabajo manual, la sensibilidad y la espontaneidad, haciendo obras saludables por su sencillez y naturalidad. Contaba también con talleres de herrería y orfebrería, inspirándose en las formas tradicionales del arte colonial y, en menor medida, del prehispánico. La Escuela Libre de de escultura y Talla Directa se ocupaba así de la formación de canteros, herreros y tallistas. En la década de los 30´s la escuela se traslada al callejón de “La esmeralda” y en1943 se convierte en la Escuela nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” contando con su primer plan de estudios.

El número de maestros de educación primaria aumento de 9, 560 en 1919 a 25, 12 en 1921. Los inicios de actividades de la SEP se caracterizaron por su apertura, amplitud e intensidad. Se organizaba cursos, se abrían escuelas, se editaban libros y se fundaban bibliotecas. El proyecto educativo nacionalista recuperaba también las mejores tradiciones de la cultura universal. Vasconcelos rechazaba el pragmatismo de la escuela norteamericana de Dewey, cosa que daría un dramático vuelco con Calles. Vasconcelos lejos de rechazar e trabajo manual lo tenía en aprecio –siempre que se añada a él el razonamiento y el conocimiento teórico. Sin embargo el callismo di un giro espectacular a la educación artística, la cual empieza a promoverse en un sentido decididamente pragmático. Aunque se fundan los Talleres Técnicos e Industriales donde pretendidamente se fusionaría el arte y la técnica, lo cierto es que al trabajador sólo se le daba una capacitación manual. Incluso los Talleres Infantiles preparaban sólo para los oficios industriales. Así, el discurso oficial que hablaba de liberar la fuerza creadora de la raza, de incentivar en el niño la propia creatividad, lo hacia sólo como añagaza para la incorporación del proletariado al desarrollo económico. El Estado en su alianza con la clase obrera desarrolla así una “cultura proletaria” mediante las escuelas técnicas e industriales. Sin embargo algunos programas siguieron vigentes, como los Centros Populares de Enseñanza Artística Urbana, donde se vio en el arte un medio democratizador, donde los grupos marginados urbanos y rurales podían tomar conciencia de su entorno, medir sus posibilidades expresivas y su propia sensibilidad.

Esta obra de Rivera ha sido considerada por la crítica oficial como la “Capilla Sixtina” mexicana y obra cumbre del arte mexicano moderno, pues en su unidad plástica, por su armonía de colores rojos, ocres, rojos tierra, azules, logra expresar la gracia y la fuerza de los desnudos.

Los caracteres alegóricos son realidades intermedias entre las realidades absolutas de la vida y las puras abstracciones del entendimiento lógico. Para el pintor, como para el místico, el mundo entero no es más que un dilatado sistema de símbolos –pero ninguna interpretación agota el símbolo ni puede agotarlo. En Chapingo Rivera lleva acabo la alegoría del matriarcado y de sí mismo, intentando la divinización de sí mismo en un subjetivismo extremo cuyo único asidero es la muerte. Mundo sin trascendencia, donde lo más moderno comulga con lo más antiguo en una especie de involución destructora donde todo signo puede ser contrario –donde poder leer también la crítica y la autocrítica de la modernidad.

La filosofía de Rivera es la del materialismo gnóstico –que investiga la Anábasis fundamental y el punto alfa. Es la filosofía del panteísmo, la filosofía del Uno-Todo en el que Deus-Natura-Homo no hacen más que uno. Es la representación y la vivencia del universo que se expande sideralmente, presentado a nosotros desde una visión pico-química, como vías de enrollamiento orgánico sobre sí mismo. Se trata del esfuerzo por ver nacer la vida, de ver comenzar el movimiento de las formas y el deseo de ser todo, de ladrar, de mugir, de aullar, de volar. Es el fútil intento de estar en todo, de emanar con lo olores, desarrollándose como las plantas, de discurrir como el agua, de vibrar como el sonido, de bailar como la luz, de acurrucarse sobre todas las formas para penetrar en cada átomo y descender hasta el fondo de la montaña para ser la matera misma.

En el fondo se trata del culto al dios de la dicha fácil y de la embriaguez (Dionisio), de la materia que llama por estar ahí solicitando al hombre para abandonarse a ella sin reservas y para que la adorase. Efusión por las formas que es también disolución en ellas. Búsqueda del punto alfa más allá de todo (principium individuationis) que pretende ser una salvación por el conocimiento de la materia –pero que sólo se logra secularizando el tiempo y la vida, reinando entonces la preocupación, si no se lo mitologiza, después de haberlo desacralizado. El carácter iniciático y soteriológico no puede ser así sino el de la utilización de estructuras religiosas residuales de la iglesia monista: la celebración de la llegada de las estaciones, renovando la arquitectura de los templos adornándolos, no con imágenes de santos y crucificados, sino con representaciones tomadas de las bellezas naturales: con la fuerza creadora de los trópicos, de los corales, las estrellas y las medusas tomados como un altar mayor.

Mundo primitivo e infantil. Mito del mundo uno y armonioso, pues su mundo es el gran imperio vital del existir. El alma sólo tiene un rostro hacia afuera y no hay mito del alma, que no conoce el mundo de adentro, el reino invisible, el reino interior, únicamente accesible al alma. Se trata del concept existencial, de la imagen de la existencia perfecta y redonda en sí –radicalmente en contra de la idea de José Clemente Orozco con su Prometeo, donde se postula un centro nuevo con medidas nuevas.

Pintura existencial, es verdad, donde lo que se vive no es propiedad de su alma, sino una parte del mundo y su formaciones -quedando anclado en las profundas soledades de un más allá amorfo. Sin embargo, reconoce en la imagen del mundo los rasgos de lo vivido tan fielmente que lo contemplado nos enternece por la verdad de su contenido, que se eleva hacia lo grandioso. Porque la postura existencial trata del hombre definido por sus inclinaciones y convicciones y obligaciones exteriores –impuso que no lleva de dentro hacia un centro sentimental y una voluntad fundamental, sino que impulsa hacia afuera, a la fuerza centrífuga que tiene hacia la grandeza del mundo. Empero, en su agrado hacia lo objetivo y existencial, hacia el ser del mundo, pude sentir lo divino, sentir al gran ser que circunda al hombre y a sus figuras vivas –por lo que conocerlas a ellas es conocerse a sí mismo, siendo lo decisivo ponerse en contacto con ellas (parabién o para mal). Pero esa esfera dudosa y funesta que lo atrae es un hechizo que aparta del orden y del deber, ante lo cual invoca su poder y su grandeza. La conciencia no lo tortura, pues es un asunto de inteligencia que sigue su hechizo, no del sentimiento, del alma o de la voluntad, pero que sin embargo es oscurecida –trayéndole ello daño a su vida y a su honor. Error oriundo de buscar el motivo de la decisión moral no en la voluntad, sino en el conocimiento. Su mito es el mito mundial, no el mito anímico, donde actúa el conocimiento sobre la voluntad y el sentimiento.

Por un lado marca por el camino sinuoso y bifurcante del Partido, el cual añade a la nota del gregarismo la de la confusión ideológica, donde se da una mescla de “iniciados” y de verdugos de la humanidad donde irremediablemente sobreviene el debilitamiento de los poderes metafísicos hallando como final escollo una falsa idea del amor. Por otra parte se encuentra la sin-razón de la denuncia, el odio a una libertad que no supieron utilizar sino para corromperla, sobreviniendo un sentido exclusivista de la propiedad por renuncia al diálogo.

Como resultad de ello el confinamiento existencial –donde se da abiertamente entre algunos de los artistas la idea y consecuente práctica y del intento desesperado de vivir como antes del bautismo, de vivir sin tener en cuenta a Dios, de vivir como sin obedecer sus mandatos como si Dios no existiera. Confusión que llevaría a lamentables rebajamientos de lo simbólico y de lo religioso incluso donde se dan cita toda case de costumbres exóticas, de malentendidos y de supercherías y de historias novelescas fabulosas en las que el héroe es un gandul, un héroe moderno.

Más específicamente se trata de la desmesura, del intento a veces bochornoso de deificarse en vida. Es la hybris fáustica, de lo sin medida ni limite preciso, en cierto sentido de lo monstruoso. Porque Diego Rivera fue a la vez ogro, combatiente de la revolución cultural de Vasconcelos, un gigante, un titán y un guasón, un bufón que tiene el descaro de casarse con Frida Kalho a la que le dobla la edad y en terceras nupcias un 21 de agosto de 1929. Junto con Frida prácticamente hasta su muerte, van a vivir juntos o separados la gran aventura de la modernidad.

Es poco antes del matrimonio que llega el periodo más fecundo de Diego Rivera cuando pinta los124 frescos en los muros de la Secretaría de Educación Pública, en Cuernavaca que despliegan por cerca de medio de kilómetro cuadrado, pinta y paralelamente 39 tablero más para la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, cercana a Texcoco, donde describe la historia del estado de Morelos, y en el Palacio de Hernán Cortez en Cuernavaca, donde describe la gloria de la cultura de los pueblos indígenas. Trabajo colosal en el que destacan las influencias europeas ya perceptibles desde la preparatoria, un cierto bizantinsmo, manierismo de grandeza, compresión basta de los volúmenes monumentales en la arquitectura, siendo a la vez Rivera un gran escenógrafo, un hombre de teatro y un narrador popular. Retrata también la amargura del pueblo cuando la revolución es prontamente conquistada por las fuerzas habituales de la burguesía y la ambición personal de los caudillos, quienes arrebatan, explotan, extorsionan y por último esquilman o mutilan al pueblo. Por una parte, cumplimiento de los ideales del muralismo como un arte al servicio del pueblo y en la fe en la cultura popular mexicana, pero sobre todo fe en la vida, en la belleza sensual del cuerpo femenino en su presentación impúdica, violenta –en una especie de visión mítica del cuerpo de la mujer. Coronado en la Escuela de Agricultura de Chapingo, donde en el ábside del tempo aparece el cuerpo desnudo de Lupe Marín, provocador y cósmico, que nos indica el culto de una religión pagana que participa de los mitos ctónica en la adoración de la Mujer-Terra, fecunda y generosa, de senos henchidos y de vientre amplio y dilatado en los que se delata cierto impudor. Durante toda esa larga serie el artista mexicano va dando cuenta de una gran versatilidad de estilos o maneras, en una temática fuertemente nacionalista exorbitada un poco por la enumeración, multiplicada muchas veces, de sus modelos.

En el año de 1952 Diego Rivera se encontró en el Congreso de los Pueblos por la Paz celebrado en Viena, a su viejo amigo de París Ilya Erembrug, luego de 30 años de no verse, enredándose sin embargo en una serie de discusiones fastidiosas sobre la pintura mural y la de caballete. El novelista reconoció que Diego Rivera había intentado resolver uno de las tareas más difíciles de nuestra época: la creación de una pintura mural. Sus obras de caballete siempre tuvieron, salvo al final, una gran fuerza pictórica, no así sus murales cuya función social difícilmente entendió. Innumerables veces se pintó en ellos con el rostro de un niño. Hiso las paces con los comunistas y los maristas teniendo a Lenin como su mito desde 1917 hasta su muerte. Criticó el formalismo de Rufino Tamayo negándolo, aunque también eso enmendaría cuando pocos días antes de morir al único pintor que citó para despedirse fue Rufino Tamayo a quien siempre consideró mejor que el mejor pintor de la escuela de París de su generación. En el año de 1955, cuando Rivera fue a Moscú a curarse en la próstata, visitó a Heremburg y al recordar el pasado resurgió todo lo que había en el pintor mexicano de de infantil, de franco y cordial y conmovedor se hizo presente en esa última velada llenando de golpe el espacio con su presencia, pues si nuestra época a constreñido a muchos, la época de Rivera tuvo que constreñirse a él.^{^[6]}

El famoso fotógrafo Edward Weston lo describe de mirada infantil y frente prominente y lisa a la manera de una cúpula inmensa. Un mestizo donde se daba la combinación de todas las razas, con excepción de la anglosajona: la suavidad y la corpulencia del italiano, de lengua suelta y con aspecto de conocer el español, las manos cuadradas de indio mexicano, pequeñas y febriles, una mirada viva con apariencias de reflejos, mirada de estallidos melancólicos e inteligente de judío, pues descendía de Inés Acosta, su abuela paterna quien descendía de judíos portugueses. Rivera tenía los ojos muy grandes y excesivamente separados. Un aspecto apacible y algo distraído, de una reserva que frisaba en la timidez con los silencios del ruso. Hombre de mucha actividad, sibarita, muy inestable y celoso. José Clemente Orozco lo denominaba con los epítetos más sarcásticos: Pobre fat man, Diegoff Riveritch Romanof, potentado, mastodonte, líder folklórico, rajón, fulano de tal, la puerca, el Sorolla azteca, tlaxcalteca o azteca, la pianola de la pintura… Reconocía sin embargo en él a un trabajador infatigable, que al igual que las pianolas basta con meterle un rollo impresionista, cubista, primitivista, para que toque in cesar, pues no se cansaba nunca.

Anita Brennen recuerda su encanto generoso de espíritu untuoso en la enormidad de su apariencia de aspecto aterrador de gigante, de una fuerza a veces terrible de la naturaleza, un seductor devorador de mujeres ante cuyo poder se rinde, dominador y sensual. Suavidad de rostro contrastante con la enormidad de su palabra cuya lengua relataba las historias de una infancia sobrenatural.

Elié Faure sin embargo lo recuerdo menos como un mitógrafo que como mitómano que viviera diez siglos antes de Homero, un charlatán que se alimentaba francamente de lo imaginario, un creador de fábulas, un embustero y un fanfarrón, un monstruo bebe que Le Clezió describe como un Pantagruel reduplicado en Panurgo. Un personaje semifrabricado, semireal. El ogro, el embustero, el gigante de la pintura moderna. Sus costumbres disolutas y sus matrimonios sucesivos que lo llevaron a explorar los extremos de la época moderna, la aventura del historicismo en las letras y del naturalismo en arte. Rivera, hombre obsesionado por el éxito, entró en el succionarte torbellino de políticos, de intelectuales y de hombres de dinero para desarrollar un arte de rumores fantásticos dominada por la ambición, donde el apetito devorador intenta justificarse en una supuesta precocidad sexual confundida con la artística. Conquistador que toma la decisión de tomar todo lo conquistable: posición artística y social, mujeres, gloria, dinero, poderes, bienes terrenales.

Expresión de la voluntad, de la fuerza, de la vitalidad, como momento histórico de una radical independencia de espíritu que en la pintura y obra de Diego Ribera es emblema histórico de un momento de la vida de México. Furor estético de hacer, de pintar en el alma de un trabajador desmesurado. Rivera quería que sus cuadros reflejaran la vida social de México bajo su óptica, siendo así una esponja y un condensador de las luchas sociales y de los anhelos de las masas.

Diego Rivera llevó a cabo una portentosa labor en la decoración de los muros públicos. Entre otras obras deben mencionarse los murales para la escuela de Escuela de Agricultura de Chapingo (1925-1927) y muy notablemente los frescos del Palacio Nacional, en los que trabajaría seis años (1929-1935), pero sobre los que volvería en los últimos años de su producción (1952- ) Se trata de una de las obras más ambiciosas de Rivera y, hay que decirlo, más desafortunadas. No sólo incurrió en el defecto de la pintura de estructura narrativa al intentar acomodar en un espacio limitado el panorama completo de la historia mexicana, sino que también pretendió articularla en torno de la lucha de clases como factor explicativo preponderante, resultando el conjunto no sólo de una densidad abigarrada de figuras y sucesos temporales, sino lo que es más cuestionable, de una densidad que se antoja a la vez indigesta y excesivamente simplificada.

Pintó también en el Palacio de Hernán Cortes en Cuernavaca (1930) y en el Hotel del Prado, hoy desaparecido, El sueño del domingo en el Parque de la Alameda (1947-1948). Cabe señalar que a diferencia de los otros muralistas Diego Rivera cuidó muchos sus relaciones con la alta burguesía nacional y extranjera, tendiendo relaciones estrechas con la alta burocracia nacional, reclamando siempre para él la tajada del león pues, congruente con sus posiciones marxistas quería el mismo lograr una posición de preferencia absoluta, y al hacer bajar la idea al suelo material del devenir histórico hasta divinizarse él mismo al través de su obra.

Como resultad de ello el confinamiento existencial –donde se da e intento desesperado de vivir antes del bautismo de vivir sin tener cuenta a Dios, de vivir como si Dios no existiera. Confusión que llevaría a lamentables rebajamientos de lo simbólico y de lo religioso donde se dan cita toda case de malentendidos y supercherías.

No es desconocido el exotismo y los lujos orientales con el que vivió en compañía de Frida Kalho, famosa por su libertinaje sexual y lesbianismo, adquiriendo residencias como la que compró a los padres de Kalho y a la que hizo una ampliación en piedra volcánica en el lote anexo que compraría en tal y tal , edificando posteriormente las dos torres del gran taller de San Ángel, rematando todo aquel delirio incontenible de grandeza el adusto y monumental edificio piramidal de piedra volcánica del Anahuacalli.

[1] El otro gemelo de Rivera, Pablo Ruiz Picasso, nació en Málaga el 25 de octubre de 1881 y muerto en Mougins, Francia el 8 de abril de 1973, también va a inventase un nombre estrambótico: Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de las Santísima Trinidad Mártir Patricio Clito Ruiz y Picasso. Fue miembro del Partido Comunista Francés hasta su muere. Como a Rivera sus contemporáneos le pusieron el remoquete de “Toro” por su inclinación a devorar sexualmente a las mujeres y a todo lo que se le acercara.

[2] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y Sombras. Pág. 87.

[3] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo, Pág. 214.

[4] Gobierno de Porfirio Díaz (1884 - 1911)

(1905 - 1911): Justo Sierra Méndez

(1911): Jorge Vera Estañol

Gobierno de Francisco León de la Barra (1911)

(1911): Francisco Vázquez Gómez

Gobierno de Francisco I. Madero (1911 - 1913)

(1911 - 1912): Miguel Díaz Lombardo

(1912 - 1913): José María Pino Suárez

Gobierno de Victoriano Huerta (1913 - 1914)

(1913): Jorge Vera Estañol