viernes, 19 de mayo de 2017

Instantáneas sobre Juan Rulfo: Conversación con Pablo Rulfo Por Alberto Espinosa Orozco

Instantáneas sobre Juan Rulfo:
Conversación con Pablo Rulfo
Por Alberto Espinosa Orozco




I
   Era claro de tez, de ojos claros, cabello negro pero cano. Ninguno de sus hijos nos parecemos a él. Murió de cáncer. Antes de morir estaba muy bien, estaba muy bien, entusiasta. Era un hombre delgado. Muy delgado, pero igual se trepaba a los árboles. Me acuerdo que de repente había un aguacate y lo trepaba; yo estaba pendiente de cachar aguacates o de cacharlo a él. Fue un hombre deportista. Jugaba futbol, y en ese entonces era alpinista, montañista.



II
   Cuando él queda huérfano su tutor era su tío, que era un militar, que era el  Coronel  o General David Pérez Roque, que era Jefe o parte del Estado Mayor de Ávila Camacho.  Nosotros tenemos dos dudas: qué pasó en ese año que se la pasó en el seminario y ese año que dice que se la pasó de pata de perro. Y ese es un misterio. Bajo la tutela del Padre Corona, un jesuita. Hay un proyecto de hacer una biografía de él, y hay un investigador, un filólogo, que está detrás del padre Corona. Ahí hay un punto importante, ese, y otro, decía yo, es el de la caminata, el del recorrido, el del viaje  –que coincide mucho con esa visión del escritor, por ejemplo en Rimbaud, que es el dejar eso, el dejar tu vida literaria. Ramón Rubín era un gran viajero, un vendedor, eran muy amigos. Cada vez que íbamos a Guadalajara se veían, al que veía era a Ramón Rubín. Él era vendedor también.



III
   Trabajó en el INI (Instituto Nacional Indigenista). Era el director de publicaciones y tenía una labor muy importante de libros antropológicos. No es que estuviera ahí porque el sueldo le interesara, ni nada, porque no era un puesto muy brillante, políticamente no iba a ninguna parte, lo que interesaba era el tema. Entonces él tiene una labor que se está estudiando. Porque él no es que tuviera una participación como autor, él publicaba autores que investigaban, que estudiaban a los grupos indígenas de México. Entonces  ese es un auditorio muy importante, aparte del indigenismo. Todo, los veintitantos años que estuvo ahí fue una labro que él realizó. Eso se está estudiando. Porque es una visión también de México, de una parte de México muy importante.
   Y por ahí tiene varios comentarios de las culturas indígenas de México, que es una parte importante del país, que tarde o temprano tiene un valor. En resumidas cuentas él tiene varias decisiones, que en Pedro Páramo a mi juicio se destacan: el campesino como un elemento de actitud. Lo que subyace es el  tema del campo en México. Es decir, el campo en México dentro de algunos años, y no sólo en el país, en el mundo entero, va a ser más importante que el petróleo o que cualquier fuente de energía. Es decir, la riqueza y el desarrollo del campo van a determinar el desarrollo de los países. Así. Y además, el hecho de haber rescatado a las culturas indígenas va a determinar la independencia del país. La integración, en el buen sentido de la palabra, no la distribución o la insolvencia de las comunidades, sino la integración cultural de sus valores, de su concepción cósmica al México actual como una parte activa, es una parte donde está implícita la independencia cultural del país.




IV
   El dejó de tomar. El tuvo un periodo de angustia muy grande, posterior a la publicación de Pedro Páramo, sumado al medio literario, que era totalmente alcoholizado, y él no tenía resistencia. Entonces tu vez a muchos escritores que tomaban. Lo que pasa es que se crea él una especie de estigma, pero su alcoholismo no era tal. Fue una época de crisis. El no bebía cuando escribía, no, no, no, no, no. Era una cuestión social, en las reuniones con él todos tomaban. Él antes no tomaba, después de conocer algunas gentes contemporáneas a él, pues, toma. Y las reuniones eran borracheras.  Muchos de ellos tomaban.
  Una vez hubo una exposición en la cual un fotógrafo, era Gabriel Figueroa,  dijo que mi padre le había dicho que había escrito Pedro Páramo en un delirio alcohólico, y eso resulta absolutamente y llanamente de mala fe –o fue una broma de mi padre, pero tomado al pie de la letra . Por la falta de imaginación con que se mueve la gente, se vuelve como una especie de mala fe, de alguna manera una cosa fea, ¿sí?, con la cual se intenta restarle a su obra, ¿sí? Pero él no tomaba, él  tomó después. Porque él no frecuentaba ese medio literario hasta poco después.
   Él a quien frecuentaba en aquel entonces, antes de escribir y mucho después, era un escritor a quien él le debe muchas cosas, que es Efrén Hernández, que era un hombre muy discreto, un hombre que tuvieron  una gran amistad. Era un hombre muy discreto, era otro medio. Era un hombre mucho más humilde, menos pretencioso. Cuando entra en ese medio de Alí Chumacero, Octavio Paz, Rodríguez Martínez, Carballo, todo eso, es cuando empieza. Porque eran gentes mucho más difíciles. Incluso eran hombres muy recelosos, y una cosa que no le perdonaban a él y es que el era, desde el tono despectivo el era para el medio urbano demasiado provinciano. O sea, era un hombre provinciano dentro de la provincia. Era un poco petulante, que les parecía que no tenia valor como ellos, todo era una relación como de pavonearse y de tener la palabra en las reuniones y de ser el más inteligente. Entonces eso no se lo perdonaron. Entonces eso no se lo perdonan. Que a su vez lo criticaron. Es el caso de Alí Chumacero. Una de las primeras críticas cuando se publicó Pedro Páramo, Alí Chumacero escribió que era una novela que no se entendía, ¿no?, que era una novela que no tenía ni pies ni cabeza. Y entonces no se lo perdonan. Ni José Luis Martines se lo perdona. No permitían que un hombre común y corriente en apariencia pudiera haber hecho eso, cuando ellos tenían esa posición dentro del medio cultural, del medio político. Ellos se sentían verdaderos cosmopolitas, y de repente venía un provinciano dentro de los provincianos, o sea ni siquiera de Guadalajara, era de un pueblo allá rascuache allá cercano al volcán de Colima.



V
   Cuando se da en México, en ese medio de escritores, de alguna manera una intención local  de disolverlo, de menospreciarlo, es cuando se da en España una encuesta, una especie como de encuesta a nivel de críticos literarios y en lengua española, sobre todo en España., de cual era el libro más importante de la literatura española: Pedro Páramo. Y cual era el escritor más importante. El escritor más importante: Borges. Lo cual es un poco como extraño, ¿no? Pero, bueno... Y eso significaba que es la obra tal cual. Porque nadie, ni nosotros, hicimos esa especie como de campaña electoral a ver quien le da su voto, no?        



VI
   A mi me han dicho, por ejemplo un músico contemporáneo que se llama Julio Estrada, que es un músico así de vanguardia, que hizo un libro sobre el sonido en Rulfo, me ha dicho dos cosas, que no es de mala fe, dice: No es por hacer una competencia, dice, hay poetas que son sordos, o hay escritores que son sordos y tu padre tenía un gran oído. Eso es muy interesante, es decir, la idea de que no es nada más lo que se dice, lo escrito es que se dice en cuanto a la anécdota, sino el sonido, ¿no?, que es parte, que colabora en el sentido de las cosas.
   Hay en el libro de cartas dos poemas. No especialmente. El decía que su abuelita le decía que no escribiera poemas. Que ni fuera a un lugar donde leyeran poesías, ni escribiera poemas. Igual decía porque no había escrito, y decía una historia infantil, decía: es que yo tenía un tío, que no me accedo como se llamaba, que era el que me contaba las historias, pero ya se murió. El siempre escribió, yo siempre lo vi escribiendo.



VII
   Esa realidad que está detrás de las cosas, esa invención, aparentemente, que está detrás de los hechos, que aparentemente puede ser una falsedad, es más verdad que lo que llamamos verdad. Entonces ese sentido de lo literario, de esa capacidad individual y social de crear mitos, de ir más allá de la realidad concreta, al menos refleja una esperanza, ¿no?, de que las sociedades tengan esperanza, ¿no? Y eso subyace dentro de esa capacidad de imaginar. La capacidad de imaginar es la capacidad de crear otras opciones. Conviven. Es decir, la esperanza convive con los males.
   Después del purgatorio está el infierno, pero antes está la luz, o antes o en otro lugar. Es decir, si entras al purgatorio, es un lugar que ni siquiera es el infierno, ¿no? ni siquiera, es decir, ese lugar es un limbo, es un lugar ambiguo, y esa es nuestra realidad, es una realidad ambigua. Es decir, ni el individuo tiene la posibilidad de tener la dignidad que quisiera, ¿no?, ni tiene la condenación segura, ni el paraíso. OO sea, estás en un limbo: la existencia es un limbo. ¿Si? O sea, ¿hacia donde vas? ¿Tienes esperanzas? La sociedad que se ha creado ¿asegura una esperanza, en realidad, real,  es la imagen de una esperanza?
   Para mi en Pedro Páramo lo que hay es esa visión que a través de la negación te plantea, nada más por opuesto, la esperanza. Es cierto que en Pedro Páramo hay una absoluta y total negación, es un no, un nada, un nadie, se puede decir. Pero simplemente con la mención de un “no”, un “nada”, un “nadie”, está implícito lo otro,  que no  está dicho. Hay por contraste lo otro: lo que está fuera de lo dicho, pero está sugerido –no toda obra termina en sus límites. Una obra que tiene un alcance universal es aquella que va más allá de sus límites físicos en la cual está hecha y tiene la virtud de involucrar el entorno, que el entorno se involucre en él. Y para mi ese es un valor que intuyo, que con toda modestia digo que una obra como Pedro Páramo tiene ese valor de clásico o de una obra universal, porque siempre, a trabes de todos los individuos que la lean tendrán una visión, una lectura propia, en base a su propia experiencia. Te permite vertir en ella tu propia existencia y tu propia experiencia, para que tu te reflejas en ella. O sea, no es una obra cerrada en la que se te dice de “pe” a “pa” todos los valores. Alude a tu propia experiencia, a tu propio recuerdo. Y además involucra el contexto. Cada contexto y cada generación encontrarán en esa obra una  visión propia, de acuerdo a su contexto. Porque no es cerrada. Y, además, es una obra que no está escrita por un individuo. El individuo en este caso es un mero accidente. Es decir, es un individuo que se sitúa en un confluir de fuerzas históricas—sociales-creativas, que tiene la capacidad de poderse dar cuenta ese asunto y retratarlo. Entonces es una obra que está siendo escrita por toda una sociedad.

   Es decir, esa capacidad de escuchar que tiene una persona que conoce, de escuchar y entender y tener la humildad de ser capaz de reflejarlo, de no decir: “No, lo que aquí se impone es mi idea”. Sino: “Yo simplemente lo que soy es una gran oreja, un gran ojo. Para poder sentir y poder transcribir esto en un espacio que es un obra circunstancial, digamos, por decir así, en ese sentido, de circunstancia histórica, que va a servir para reflejar una sociedad”. Pero no nada más una sociedad, sino muchas sociedades,  hasta que el ser humano no entienda las condiciones para vivir en paz.




VIII
   Las películas han sido desafortunadas. Porque son planas. Porque se quedan en la anécdota superficial, que es lo menos importante. En época, en individuo. Uno de los grandes defectos de la película de Carlos Bueno es que, para empezar,  Pedro Páramo no tiene porque aparecer. En ningún momento de la novela te dicen como es. Te dice: alto, que era un hombre alto y siempre vestido de negro y nada más, y no te dicen como es.  Entonces, tú le pones la cara que quieras, etc. Pero aquí te lo ponen en un sujeto y...
   La película de mi hermano es un trabajo de él muy personal, muy aventurero. Porque el valor de esa película es que no hay nada que esté ahí que esté inventado y que sea artificial. La gente dice lo que dice porque lo dice. Lo que intenta es hablar del contexto. Todas las gentes que están ahí, casi todas, tuvieron que ver con él, fueron gentes que lo conocieron, casi todas, dos o tres que se encontró ahí, pero casi todos fueron gentes que lo conocieron. Y entonces tienen que ver con él. Es como una especie de perfil sobre el entorno, no se refiere a él, sino al entorno. Lo que queda de un entorno geográfico, y además del habla, que puede explicar una geografía, si. Es decir, tu te encuentras quienes eran, o sea quienes eran las gentes que vivían en ese entonces, como eran, como hablaban, y además la capacidad narrativa que tienen. Esa película “En la vida no me acuerdo”  todo de alguna manera es como una especie de preparativo para lo que dice Don Justo.






IX
   Una época dejó de traer su cámara, pero siempre la traía. En su gran época de fotógrafo él iba solo. Había una relación muy íntima. Él  tiene aproximadamente cinco mil, seis mil negativos. Él tiene cerca de dos mil fotografías de arquitectura colonial. Y él hizo varios estudios de arquitectura. Es decir, tiene varios escritos sobre arquitectura. Y eso es muy interesante, porque son escritos no literarios, son escritos de un historiador de arquitectura. Hay como doscientas.
   Porque él viajaba mucho. Hubo una época en que vendía neumáticos, lavativas y cosas de esas. Entonces viajaba. Entonces él aprovechaba, y visitaba un pueblo y hacía notas sobre el edificio que le parecía interesante, no desde el punto de vista de su valor arquitectónico, sino de su valor dentro del pueblo. Básicamente su sentido era la arquitectura colonial como un reflejo del espíritu de la colonización, así lo decía él, de la “colonización religiosa”- Es decir, como eran fortalezas, el simple hecho de ver la estructura, esa fortaleza con esos grandes muros, almenas y todo eso, eso era muy fuerte. Entonces eso hablaba de una revuelta civil en contra de la iglesia y de una fuerza de la iglesia con la población para imponer la religión. Entonces él no dice “evangelización”, él dice “colonización religiosa”. Entonces, esa arquitectura demuestra la lucha que se libró, en todos sentidos,  respecto al hecho de la colonización religiosa.”. Entonces él planta esa visión.  Es la visión de una gran guerra, después de la conquista, que subyace dentro de la historia del país, en una especie como de escondite, que tiene que ver con ese enfrentamiento de las  fes, de los dos tipos de fe, bueno, en esa circunstancia, que duró y sigue durando –hasta hoy.




X
   Álvarez Bravo es un fotógrafo más artístico, o sea que busca una composición y sus fotos no es una realidad, sus fotos es una composición plástica, en general. Y las de mi padre son más documentales, testimoniales, más directas. No hay una idea plástica, es el documental y Álvarez Bravo es un artista que crea una composición, real pero en busca: construye una composición. Es decir, tiene una actitud esteticista. Mi padre no. Si establece una composición, inevitable, Pero no es una cuestión que busque lo plástico. Lo bello: es un documento.    También se decía que tomaba mucho el estilo de Gabriel Figueroa. Pero no, tampoco. O de fotógrafos de ese entonces. Sobre el paisaje de mi padre, que tiene mucho del fotógrafo André Weston cuando vino a México. Vista desde puntos de vista muy altos, desde el cielo. Pudiera ser que esa visión plástica tuviera algo que ver. Pero mi padre era más bien directo.
   Si es cierto que si tomas un maguey y tomas la fotografía de un maguey, puede haber parecidos con otros fotógrafos que lo tomaron. Pero si, si, él era un conocedor, tenía una cultura fotografía. De hecho su biblioteca tiene una parte importante sobre la fotografía y del conocimiento de la técnica fotográfica. Nada más que tampoco tomaba eso como una profesión o la hacía por encargo. Una sola vez le hicieron un encargo de fotografía, de partes de la estación de ferrocarril de Nonoalco Taltelolco. Había un proyecto de renovar parte del ferrocarril, antes de que construyeran la cuidad. Un alemán. Entonces si fue ahí. Ahí hizo un reportaje, digamos, de las partes, fue una cosa así. 
Octubre del 2004, Durango










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