Ignacio Asúnsolo: el Escultor Durangueño de la Revolución
La Escuela de París
La Escuela de París
Por Alberto Espinosa Orozco
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I
Ignacio Asúnsolo nació en el
municipio de Hidalgo del estado de Durango, el 15 de marzo de 1890, en la
Hacienda de San Juan Bautista, situada en los límites norteños de este estado
con Parral, Chihuahua. Vastedad del horizonte cuya maravillosa plancha de
abundantes y nutritivos pastos es llamada por los geógrafos meseta de “La
Zarca”, cortada por el antiguo Camino de Tierra Adentro (ahora Carretera
Panamericana). Doradas llanuras adoptadas por Pancho Villa en el último tramo
de su epopeya, colindantes con el municipio de Ocampo -tierra que vio nacer al
revolucionario Tomás Urbina y las bailarinas Nelly y Gloria Campobello.[1]
Hijo de Fernando Asúnsolo y
Carmen Masón Bustamante, Ignacio Asúnsolo pronto fue trasladado con su familia
a Hidalgo del Parral, en Chihuahua. Niño prodigio, Asúnsolo comenzó a modelar a
los seis años de edad imitando a su madre, quien lo enseña con destreza y placer
a realizar crucifijos, pajaritos y otras figuras modeladas en parafina y cera
de Campeche, las cuales salían de sus manos con rara perfección. Frecuentemente
escapaba de la escuela para observar los trabajos de los mineros en las minas
de Parral, obsequiando a los trabajadores pequeñas figuras de Cristo hechas con
el barro de los tiros de las minas.
Posteriormente cursa sus estudios elementales en la capital
chihuahuense e ingresa al Seminario Conciliar, por consejo del obispo de Chihuahua
Nicolás Pérez Gavilán, Asúnsolo, hombre de fuerte temperamento, a punto de
ordenarse fue expulsado de la escuela cuando realizaba una pulida cerámica policromada
a la manera popular: un modelado en arcilla que retrataba al obispo, el cual fue echado a perder por otro seminarista al
pintarle descomunales bigotes. Asúnsolo
discutió con el condiscípulo, de nombre Ontiveros por el atentado
iconoclasta, al que acto seguido golpeó enfurecido con una regla, cercenándole
la mitad de una oreja –motivo por el cual el prometido seminarista y escultor
fue irremediablemente dado de baja, sin ser ello obstáculo para el desarrollo
de una íntima piedad que, reforzada por la religiosidad de su madre, se
manifestaría a todo lo largo de su obra. Se inscribe entonces en el Instituto
Científico y Literario de la Ciudad de Chihuahua, donde a la edad de 14 años tomo
clases de escultura con el maestro italiano Pellegrini, autor de esculturas muy
visitadas en el Palacio de Justicia y en la Catedral de Chihuahua.
Por su labor sobresaliente el gobernador del estado de Chihuahua le
otorga una pensión de $10 para su estadía en la Ciudad de México, donde en 1908,
a los 18 años de edad, ingresa como estudiante a la Escuela Nacional de Bellas
Artes, teniendo como maestros a José María Velasco, Leandro Izaguirre, Arnulfo
Domínguez Bello y al escultor neoclásico Enrique Guerra (1871-1943), de quien
aprende el valor eterno y la estética de la forma clásica. En esa época quedará
marcado también por la influencia internacional de Auguste Rodín, agregando a
su formación un claro sentido del valor “impresionista” de la intensidad en la
expresión y del dramatismo de las figuras.
En 1910 se le encarga a
Ignacio Asúnsolo la obra en altorrelieve para el medallón de Porfirio Días, a
quien el joven escultor conoció en casa de su amigo Alejandro Redó. De 1911
participa activamente con David Alfaro Siquieros, el Dr. Atl y Vera de Córdoba en
la famosa huelga de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Luego de la huelga de
estudiantes pintores y escultores se reincorpora a la reorganización de la ENBA
en la Unión de Alumnos Pintores y Escultores, luchando por la división de la
escuela en secciones, logrando que se nombre como director de la sección de
escultura a Arnulfo Rodríguez Bello. En 1913 concluye sus estudios ganando el
concurso de oposición en la ENBA para la cátedra de dibujo y en el año de 1914
gana la medalla al 1er lugar en la Exposición Nacional de Bellas Artes por su
obra “Ídolo Roto”, inspirada al decir de algunos críticos en el San Juan
Evangelista de Auguste Rodin, sobresaliendo por su dramatismo y la intensidad
de la expresión, del dolor de la angustia y de la desolación. Rasgo de
desgarrado dramatismo, efectivamente, que alcanza su clímax en obras
posteriores, como “La Madre Muerta (Vitae Vitam)” y “El Hombre sin Cabeza”.
Se traslada a vivir a
Chihuahua, de 1916 a 1918, dando clases de escultura en el Instituto Científico
y Literario. En 1918 regresa como maestro a la ENBA, de la cual llegaría a ser
director.Becado por el gobierno viaja a Europa y luego de un vistazo a Madrid,
donde traba amistad con Mariano Benlliurem, Mateo Inurría, Victorio Macho y
José Capús, se instala en Paris, en 1919, ingresando a la L´Ecole de BeauxArtsdonde estudia por dos años el naturalismo
académico y la escultura contemporánea a través de los maestros
AristideMaillol, Charles Despiau, AntoineBourdelle, de quienes recibe
perdurables enseñanzas, pero también de Mestrovic y Lehmbiuck –siendo
permanentemente influenciado por Despiau y por Maillol,quien marcaría también a
Guillermo Ruiz, maestros con quienes
reafirma el sentido del rigor, la mesura y la serenidad en los retratos,
pudiendo apreciar asimismo de cerca la obra de AugustRodin, con el que estará
relacionado permanentemente su trabajo.[2]
En el aspecto sentimental conoce a MireilleMartheBarnay, atractiva joven de 16
años, con quien se casa el 23 de julio de 1921.[3]
En 1924 era ya el escultor más
brillante del fecundo periodo cultural obregonista, encabezado por José Vasconcelos,
por encargo de quien realizo el escultor durangueño diversas tareas. Por un
lado el conjunto estatuario de sor Juana Inés de la Cruz, Amado Nervo, Justo
Sierra y Rubén Darío, destinadas al
patio principal del edificio de la SEP, las cuales fueron inauguradas el día 3
de abril del mismo año por el mismo Vasconcelos, en su programa de política
cultural congruente y de aliento continental. Por otro lado realiza el conjunto
estatuario que corona el pórtico de la puerta principal: el conjunto de
Apolo-Minerva-Dionisio. También intentaría realizar cuatro espléndidas estatuas
de gran tamaño, en las que se representarían las cuatro razas fundadoras (la
blanca, la roja, la negra y la amarilla) y que al fundirse darían pie al
mestizaje de la quinta raza, de la “raza cósmica” con la que soñaría
Vasconcelos en su visionaria utopía hispanoamericana –aunque de hecho sólo se
realizó el modelo de la raza blanca, obra que fue destruida por la presión
ejercida por la asechanza, siempre presente, de las fuerzas retrógradas del
conservadurismo.
Inmediatamente después Ignacio
Asúnsolo comienza la construcción del Monumento a los Niños Héroes, luego de
haber ganado el concurso cerrado de oposición para la realización de dicha obra
por el dictamen de un jurado formado por los arquitectos Roberto Alvares
Espinoza, Luis MacGgregor Cevallos, Nicolás Mariscal, Manuel Ituarte, y José
Gómez Echeverría. Sobre un proyecto arquitectónico previo de Luís MacGregor
Cevallos, otorgan el primer premio de $18 mil pesos a Ignacio Asúnsolo, quien teniendo
como ayudante a Manuel Centurióncomienza atallar las esculturas que
lateralespara el torreón central del monumento a los Cadetes de Chapultepec de
1847,el cual se encuentra en la Terraza Poniente del Castillo de Chapultepec,
en el Patio “Juan de la Barrera” del Antiguo Colegio Militar, La primera piedra
se colocó en el patio del Antiguo Colegio Militar en septiembre de 1923 y el
monumento quedo concluido en 1924, íntegramente tallado en piedra de chilapa.
Rematan al monumento las esculturas de la patria adolorida rodeada por los emblemas del escudo nacional, cubierta al
frente por las alas del águila con
nopales a los lados; cuatro figuras decoran los cuatro lados del basamento,
sirviéndose de los efectos armoniosos del claroscuro y de la simetría, el
escultor decoró el monumento, con las figuras simbólicas de jóvenes autóctonos,
el Sacrificio Supremo (oriente); la Desesperación en la Defensa (norte); la
Luche Desigual (sur), y; la Epopeya (poniente). Obra extraordinaria, realizada en
solo tres meses debido a las presiones por terminarla antes que concluyera el
periodo presidencial de Álvaro Obregón.
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En la capital de la república
realizo además otras esculturas: Monumento a la Paternidad (Ciudad de México,
Museo Nacional de Historia), el Monumento a Álvaro Obregón (México, 1934-35, en
Avenida Insurgentes Sur), el Monumento a la Madre Proletaria (IPN, 1934), el
Monumento al Soldado (en la Secretaria de la Defensa Nacional), el Monumento al
Trabajo (1937). El Monumento Cuitlahuac, de cuatro toneladas de bronce, se
encuentra en la Segunda Glorieta de la Prolongación de Paseo de la Reforma, el
cual descansa sobre una base piramidal
de basalto y chiluca y un pedestal de recinto (obra del arquitecto Jesús
Aguirre). Fue inaugurado en 1964 por el presidente Adolfo López Mateos. Cuenta
una leyenda que en realidad tal obra se encuentra en Perú, y que el indio
guerrero en actitud arrogante que se exhibe en México es en realidad el Inca
Manco Capac, pues Asúnsolo realizó las dos esculturas simultáneamente. En Sonora el Monumento al Héroe de Nacosari
(1932-33) y en Chihuahua el Monumento al Minero, el Monumento a la División del
Norte (1956), el Monumento a Minero y el Monumento a la División del Norte,
consistente en una gran estatua fundida en bronce de de Francisco Villa
(Chihuahua, 1957).
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Destaca el monumento realizado en 1949 de Fray Juan de Zumárraga, el
primer Arzobispo de la Ciudad de México, obsequiado a la ciudad de Durango,
España, de donde era nativo el prelado por iniciativa del banquero Salvador
Ugarte en base a una colecta popular –monumento que fue inaugurado en la plaza
de Ezcurdi, el 22 de noviembre de 1949, haciéndose una copia para la Basílica
de la Villa de Guadalupe en la Ciudad de México. Es muy conocido el monumento a
Miguel Alemán (1954, Ciudad Universitaria). En más de 15 ciudades de la
República hay algún monumento de importancia debido a los cinceles de Ignacio
Asúnsolo.
Ignacio Asúnsolo además de su gran talento y de sus notables dotes de
escultor fue un extraordinario maestro, que asentando el punto de partida
académico a la escultura mexicana moderna formó a varias generaciones de
escultores.
De 1949 a 1953 es nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas
Artes, escuela en la que ejerció la docencia por más de medio siglo. En 1958
funda con otros escultores la Asociación de Escultores Mexicanos, siendo
nombrado secretario general. Ignacio Asúnsolo recibió en 1964 las “Palmas
Académicas” otorgada por el gobierno francés por la excelencia de su obra,
distinción concedida a muy pocos mexicanos. Su ultima obra fue la estatua de
Plutarco Elías Calles, creador del PNR, partido aglutinador de los
revolucionarios que dieron muerte al porfirismo y a la postre a la revolución
misma. Dejó en proyecto una figura de Dante Aligieri, destinada idealmente para
exhibirse en la Alameda Central frente al Palacio de Bellas Artes. Murió en la
Ciudad de México el 21 de diciembre de 1965 en plena actividad creativa.
II
Ignacio Asúnsolo es
considerado, con justa razón, como el escultor del vasconcelismo, debido a que
supo representar el universalismo y humanismo tan buscado por el director de la
SEP en su trascendente proyecto cultural. En el libro El Desastre, clave de la
historia patria, José Vasconcelos relata como Nacho Asúnsolo y otros artistas y
escultores recién devueltos al país luego de uno o dos años de estudios por Europa,
se convirtieron en una gran esponja al acompañarlo en sus viajes alrededor delinterior
de México: “Asúnsolo toma apuntes, hace bosquejos, observa insaciablemente un
mundo vivo y verdadero, que es la fuerza y el único tesoro real de México”.
Pero el de entonces es un mundo tenso en donde en cualquier momento
puede tan solo la fricción de un roce o una chispa reencender la llama
revolucionaria. Aun así, el escultor se da la búsqueda del alma india que se
manifiesta en las fiestas y en las escenas de la vida cotidiana, que encarna en
la belleza de las mujeres, en sus atuendos tradicionales, en sus peinados y en
su manera de andar. La gracia de los
niños, los ademanes milenarios de
los hombres que trabajan:de los huacaleros con su armazón de cantaros, de
los pescadores, de los cañeros, de los tamemes acarreando la caja de maíz
sostenida con la frente. Gran lección del viajero Vasconcelos para toda una
generación de artistas, a partir de la cual Ignacio Asúnsolo decantaría su
sentido de la piedad con la experiencia viva del pueblo, extrayendo de ella una
estética de formas sencillas, resistentes y puras, que a partir de entonces
acompañaría a su trabajo ya de manera permanente.
La primera acción que realizó
Ignacio Asúnsolo ligada al nacionalismo propugnado por el vasconcelismo
postrevolucionario en el Taller de Escultura de la Academia fue labrar en
piedra el escudo de la Universidad Nacional con el lema “Por Mi Raza Hablará el Espíritu”. El escudo y el lema son el
resumen y el encumbramiento de una exaltación colectiva del espíritu
latinoamericanista, que en aquellos años empezaba a despuntar con vigorosa claridad
gracias al indómito espíritu de José Vasconcelos, quien supo dar cuerpo e idea
concreta a las aspiraciones del alma colectiva con una serie de poderosos
símbolos encauzados en el sentido de los más altos valores del espíritu.
Para el filósofo de la
estética iberoamericana lema y escudo significaba no solamente el despertar de
una larga noche de opresión, también el ideal de superar los largos conflictos
armados de antaño en la lucha por abrir espacios en los nuevos campos de
batalla, que son los de la educación y de la cultura, para dar lugar al
nacimiento de una nueva época en la que los mexicanos logren fusionar la
cultura al pueblo a partir de factores espirituales, todo lo cual se simboliza
en la fusión del escudo por el águila
mexicana y el cóndor andino que protegen el mapa de América Latina con una
alegoría de los volcanes y del nopal azteca, símbolos de una cultura
iberoamericana unificada por venir. Mientras que el lema que acompaña el
escudo, “Por mi raza hablará el espíritu”,
señala la convicción de que la raza nuestra, la “raza cósmica” del mestizaje,
terminaría por elaborar una cultura de tendencias nuevas, de esencia
espirituales, místicas y libérrimas: la
quinta raza, la raza cósmica, predestinada a fundir las dispersas para consumar
la unidad de una más feliz síntesis global. Cuando el rector José Vasconcelos
entregó el nuevo escudo a la Universidad Nacional el 27 de abril de 1921 al
Consejo de Educación, asentó claramente que es a la Universidad Nacional a
quien corresponde definir los caracteres de la cultura mexicana en el sentido de
las grandes confederaciones constituidas a base de sangre e idioma comunes. Espíritu
latinoamericanista, pues, que veía claramente la necesidad de que los mexicanos
fundan su propia patria con la patria hispanoamericana, que representaría la
nueva expresión de los destinos humanos.[4]
Después de colaborar en la
realización del escudo, Asúnsolo continuó trabajando para Vasconcelos, quien lo
llamó para realizar las esculturas para el
nuevo edificio de la SEP. La obra se realizó en los Talleres de Escultura, improvisados
en la Academia de San Carlos, paralelamente al surgimiento del movimiento
muralista, que en esos mismos momentos comenzaba a tomar fuerza. Pensó entonces
Vasconcelos encargar a los escultores obra en gran formato, escultura
monumental, igual a la de las fachadas de las viejas iglesias. Así fue que el
Ministerio de Educación encargó a Ignacio Asúnsolo y al Taller de Escultura de
la Academia de Bellas Artes las figuras que rematan el pórtico central del
edificio de la secretaría: el tríptico de Minerva, Apolo y Dionisio.
El tamaño de la Minerva obligó al ingeniero a reforzar los cimientos, a
sus lados los dos prototipos del sentimiento estético según la concepción
nitsczscheana del arte apolíneo y dionisiaco –principio de la dualidad
dialéctica clásica adoptado por Vasconcelos en su Estética. Minerva, el
símbolo supremo de la sabiduría antigua que significa la ascensión hacia el
espíritu -el anhelo que más tarde vino a colmar plenamente el cristianismo.
Vasconcelos pensó incluso agregar una cruz detrás de la Minerva, pero se
contuvo del intento al considerar el ambiente jacobino que rodeaba al
movimiento revolucionario y que ya desde entonces dejaba aflorar incluso las
primeros cardos insidiosos de un muy cuestionable antihispanismo. El decorado del
remate de la fachada principal, cuyo grupo fue ideado por Vasconcelos y
ejecutado por Ignacio Asúnsolo, tiene en Apolo la representación de la
inteligencia, en Dionisio de la pasión y en la Minerva divina la suprema
armonía como patrona y antorcha de la clara dependencia del poder ejecutivo de
la República. En los extremos de la fachada debían de ir estatuas dedicadas a
la aviación las cuales, sin embargo no se concluyeron, como no se concluyó el
edificio al separarse José Vasconcelos de su tarea.
En el antepatio debió de ir
una escalera monumental y en las esquinas del primer piso estatuas de cada una
de las razas que han contribuido a la formación del Nuevo Mundo y deben de
contribuir a ella: la raza blanca, la roja, la amarilla y la negra –reducidas
todas ellas a una unidad ideal: la raza cósmica, la raza definitiva y total.
Luego de terminar Asúnsolo el conjunto de la Minerva, el ministro le encargó
dicha tarea, llegando a modelar en yeso una de las estatuas colosales: la de la
raza blanca, exhibiéndose el molde en uno de los ángulos del patio para
estudiar las proporciones.Sin embargo, por influencia de algunas maestras que
se alarmaron por el desnudo completo ideado por Asúnsolo, calificándolo de
inmoral pretextando que se trataba de un recinto a ser visitado por niñas y
niños, el vaciado fue suspendido. Las maestras alegaron que aquello iría a ser
el “patio de los falos”, causando tal escándalo queVasconcelos se vio obligado
a suspender el proyecto,ordenando al escultor Manuel Centurión realizar, en
lugar de las estatuas, los cuatro bajorrelieves dedicados a la cultura de los
cuatro continentes.[5]
L as figuras que decoran los tableros esculpidos del patio nuevo se
componen de cuatro emblemas-obrajes ejecutada por el cincel de Manuel Centurión a
quien se debe también la magnífica fuente de cantera que ornamente el patio
antiguo. El emblema de la cultura de Grecia, madre ilustre de la civilización
europea de la que somos vástagos, representada por una joven que danza y por el
nombre de Platón, que encierra toda su alba.España aparece bajo la forma de una
carabela, al ser ella la que unió este continente americano con el resto del
mundo, sumando la cruz de su misión cristiana y el nombre del civilizador Las
Casas. En tercer sitio una figura azteca que recuerda el arte refinado de los
indígenas y el mito de Quetzalcóatl, el primer educador en esta zona del mundo.
Finalmente, en el cuarto tablero aparece el Buda, envuelto en su flor de loto.
Los cuatro bajorrelieves sugestión de que esta tierra y en la estirpe
indoibérica han de juntar al Oriente y al Occidente, el Norte y el Sur, no para
chocar y destruirse, sino para combinarse y confundirse en una nueva cultura
amorosa y sintética. Se trata, pues, de las primeras expresiones del idea de la
Raza Cósmica, filosofía de largo aliento fundada por Vasconcelos quien aspiró a
una verdadera cultura que fuese el florecimiento de lo nativo dentro de un
ambiente universal, la unión de nuestra alma con todas las vibraciones del
universo en ritmo de júbilo semejante al de la música.[6]
Por último realizó para el
patio principal del edificio de la SEP el conjunto estatuario de sor Juana Inés
de la Cruz, Amado Nervo, Justo Sierra y Rubén Darío, pero también la estatua de la Maestra de
Escuela, inspirado en la figura de Gabriela Mistral, que es obra de Ignacio
Asúnsolo. Siguiendo las normas aprendidas en París, Asúnsolo ejecutó esas obras
con algunas cuantas estilizaciones y maneras arcaizantes en lo que se refiere a
la calma, a la serenidad, a la imperturbabilidad y al desapego debido al
respeto de las formas, propias de un carácter clásico, alejándose por tanto de
las pasiones y de las tendencias ideológicas tan sobreexplotadas por otros
artistas en la misma época, especialmente por Diego Rivera. La estética
dominante de Diego Rivera, sin embargo, dejó ver por ese tiempo sus más bajas
motivaciones.
III
Diego Rivera propugnaba en
aquel entonces por integrar elementos prehispánicos como base del arte
nacional. En efecto, en 1921 se puso en el primer plano, con el proyecto
vasconcelista, diseñar un arte nacionalista, ocurriéndose la Rivera que se
podría extraer del arte antiguo de México –de ahí sus experimentos con resina
de nopal, pero también la idea de pintar un árbol de la vida de clara intención
pagana en el anfiteatro Simón Bolívar en la Preparatoria de San Ildefonso. Por
algún motivo vio en Asúnsolo un posible enemigo, criticándolo entones
veladamente por hacer una escultura de extraños despojos humanos, de hombres
sin cabeza que se arrastran, modelando figuras contorsionadas o actitudes
afectadas, producidas por móviles sentimentales, criticando así por escrito
acremente el trabajo de Asúnsolo en la revista Azulejos.[7]
Su argumento no era otro que la influencia de Auguste Rodin, en el que veía un
“peligro” –considerando superado, pues era ya inactual en París, donde se había
evolucionado hacia la escultura aceptada como conjunto arquitectónico, aunque
se tratase solamente de una cabeza.
Pero lo cierto es que la obra
de Asúnsolo evolucionó a un arte que si bien es realista y austero introduce
estilizaciones arcaizantes, en parte gracias a la influencia generacional, que
vio la grandeza del arte prehispánico, comparable al egipcio y superior al
asirio-caldeo. Sin embargo el insidioso Rivera volvió pronto al ataque,
lanzando sus dardos venenosos contra Asúnsolo acusándolo de no practicar la
talla directa por su propensión al modelado, la cual se practicaba en el ex
convento de la Merced, señalando tal tendencia como una debilidad. El escultor
desmiente a Rivera en otro punto, haciéndole ver que en el programa de la Escuela nacional de
Bellas Artes se había incluido el curso de talla directa, reclutando alumnos
entre los canteros, explicando que la penuria de los talleres es lo que había
impedido formar una cooperativa de producción efectiva. Lo que resultó
insostenible, siendo rechazado por Arnulfo Domínguez Bello y todos los maestros
de ENBA, fue la afirmación apasionada de Diego Rivera, de que los verdaderos
escultores de México eran en realidad los canteros, la cual usaba como dardo en
su intento para su reforzar su posición de extremo vanguardismo: la idea de
extirpar de la academia todos los “restos académicos”.
Los ataques continuaron,
calificando las obras de Asúnsolo en la SEP de “pseudo-esculturas oficiales”,
pitorreándose en una encuesta hecha por la revista Forma de “las pantuflas de
Rubén Darío, los botones de su pijama, la túnica de baño de Justo Sierra y
otros detalles poco escultóricos y poco plásticos” de las obras escondidas en
la penumbra discreta de los corredores de la SEP, las cuales le parecen
incatalogables e imposibles de defender, por la rapidez con que fueron hechas,
culpando entonces al escultor de haber sido sumiso a las indicaciones de
Vasconcelos, a quien Rivera detestaba.[8]
Los juicos del beligerante e
insidioso Rivera, alimentas más que nada por la ambición, la envidia y los
celos profesionales, estaba dirigida efectivamente también al vasconcelismo,
tomando con ello una postura francamente ideológica para intentar justificar
sus veleidades políticas y la derrota cultural de la utopía obregonista del
México postrevolucionario. En otra ocasión, en una entrevista, el pintor,
mediante una alusión indirecta en una fotografía, tachó a Asúnsolo de indio,
intentando con ello minimizar su obra, pero también de reducir a la persona,
haciendo correr la consigna de que era un hombre iracundo y armado, acusándolo,
junto con su esposa Guadalupe Marín, incluso ante el ministerio público de
allanamiento de morada, esparciendo luego el rumor de su bien sabido
alcoholismo de juventud. El resentimiento de Rivera se debió también a que el
escultor no quiso nunca enrolarse en los organismos gremiales dirigidos por el
pintor desde el año de 1922. Empero, con el tiempo Asúnsolo relazaría una
escultura de Guadalupe Marín, y a la muerte de Diego Rivera en 1953 tomaría la
mascarilla mortuoria de su rostro y copiaría sus manos-componiendo también a su
amigo de antaño un corrido con la música de “El Hijo Desobediente”.
Interesado en fundir las fuerzas creadoras del pueblo con el folklore, Ignacio
Asúnsolo escribió artículos para la revista American Folkways,
alentando el movimiento folklorista durante los años veintes y treintas, época
en la que se ocupo en sus artículos con los temas de las pinturas votivas, los
retratos naifs y, siguiendo la tesis de Diego Rivera, exaltando los frescos de
las pulquerías, considerado por ellos como un arte autentico y revolucionario,
expresiones populares que, por otra parte, habían sido combatidas por Porfirio
Díaz al considerarlas un peligro publico
y luego satirizados estéticamente por José Clemente Orozco.
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IV
En el año de 1931 Ignacio
Asúnsolo se asoció al pintor durangueño Fermín Revueltas para el proyecto del
monumento al Héroe de Nacozari, Jesús García Corona (1881-1907), humilde
ferrocarrilero quien salvó al pueblo sonorense desviando la maquina 501 que
conducía con 4 toneladas de dinamita a punto de estallar fuera del pueblo.
Encargándose ambos artistas personalmente de la construcción, de diciembre de
1931 a marzo de 1932, juntos diseñaron toda la estructura del monumento,
traduciéndola Revueltas a dibujos y Asúnsolo a maqueta. Se trata de una
estructura de cuerpos geométricos regulares, un hexaedro de cuatro caras
levando sobre una base piramidal. El estilo sobrio de la composición atendía la
idea de reflejar en el cubo central mediante la pureza de las formas las ideas
de justicia, verdad y perfección. Para las cuatro caras del hexaedro Asúnsolo
diseñó relieves de gran simplicidad alusivos a la acción heroica de Jesús
García, siendo añadidas inscripciones igualmente sobrias sobre las superficies
por parte de Fermín Revueltas. La solución arquitectónica, que contaba con un
recinto interior, resulto de gran equilibrio y elegancia, influenciando
notablemente posteriores proyectos monumentales.
Su amistad se prolongaría en
el tiempo, colaborando como un binomio para el proyecto al Monumento de Álvaro
Obregón, realizado entre 1934-1935 en La Bombilla, lugar donde Obregón cayera
asesinado apenas 6 años atrás por el fanático religioso de la ACMJ (Acción
Cristiana Juvenil Mexicana) José de León Toral, en el 17 de julio del año 1928,
quien se le acercó haciéndose pasar por dibujante, mientras al fondo
interpretaban los músicos la canción “Limoncito” de Alfonso Esparza Otero.[9]
La compleja estructura debió
de ser decorada en su interior con un mural de Fermín Revueltas, el cual quedó
bocetado, pero la muerte le impidió realizar. Sin embargo algo de su labor
quedó plasmado en los relieves de la parte baja de la cripta, de gran
delicadeza de trazo. De hecho la relación entre Asúnsolo y Revueltas era de lo
más intensa en ese tiempo, quedando impresa la aportación de Revueltas en el
diseño de los relieves del interior del monumento. Luego de ganar el concurso
abierto y al faltar Fermín Revueltas,
Asúnsolo se asoció al arquitecto Enrique Aragón Echegaray para la realización
de la obra, la cual se situó sobre un parque y una fuente proyectada por
Vicente Urquiaga. Se trata de una pirámide truncada, cuyas figuras frontales
representan el Trabajo y la Fecundidad, y las laterales el Sacrificio y el
Triunfo –donde el escultor rinde tributo y enaltece a las figuras de la madre,
del campesino y del obrero.
Se ha dicho que la
arquitectura resultó poco adecuada, endeble y baja y por tanto desproporcionada
respecto de las estatuas. Se trata, sin embargo, del último gran tributo
publico a la utopía educativa obregonista y, por lo tanto, al vasconcelismo que
le estuvo desde un principio ligado. Obregón, héroe trunco de la revolución,
dejó también una obra trucada como presidente, sin continuidad, siendo su
figura y obra incómoda para sus sucesores, sobre todo en el capítulo relativo a
la educación. El monumento en realidad resulta completamente desfigurado en su
intención al incluir en el recinto interno el brazo amputado del Manco de
Celaya conservado en un enorme frasco de formol, como si se tratara, no de un
altar al prócer de la patria, sino de un museo o de circo trashumante donde se
exhiben fenómenos de las contingencias genéticas, desde abortos deformes hasta
los misceláneos e indistintos horrores del reino zoológico. Es también
lamentable que los murales destinados a ser pintados por Fermín Revueltas en el
recinto no se hayan realizado, dando todo ello al interior una apariencia
sombría y mortecina.
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Al poco tiempo de terminada la
obra Aragón Echegaray se adjudicó la autoría total, jactándose de ser el
director de la construcción. Asúnsolo tuvo que defenderse, desmintiéndolo en un
artículo publicado por el periódico El
Universal , señalando que la parte arquitectónica se debía a él mismo,
siendo en general las pequeñas soluciones aportadas por Aragón torpes y
filisteas, habiendo sido su ayudante en la ejecución de la maqueta el señor
escultor Mercado. En la revista Reforma
Social Joaquín Fernández del Castillo exaltó la obra, señalando que se
trataba de una cátedra viva, permanente y objetiva, de la revolución social
–que quedó petrificada en su primer proceso: el Sacrificio, el cual al quedar
cercenado y sin cristalizar no alcanzó sin embargo a consolidarse en el paso
definitivo: el Triunfo. Por su parte, en la misma publicación David Alfaro
Siqueiros saludó la obra de Asúnsolo como un impulso hacia la integración
plástica entre arquitectura, escultura y pintura. También celebra que el
artista viva el momento del ahora “sabiendo asirse con talento y energía al carro
nuevo de la historia”.[10]
El Monumento, como quiera que sea, rinde tributo a un gobernante que apoyó el
proyecto educativo más imponente y trascendente de América Latina, y quien
inyecto nueva vida al arte mexicano al dar muros públicos al movimiento muralista,
el cual se expandió del ex convento de San Pedro y San Pablo a la Escuela
Nacional Preparatoria y de ahí a la Secretaría de Educación Pública.
Posteriormente Asúnsolo se encargaría de modelar tres conjuntos escultóricos
más: el Monumento a la División del Norte, en Chihuahua; el Monumento a Ignacio
Zaragoza, en la calzada del mismo nombre, bajo el orden de una composición
neoclásica, y: el Monumento a Cuitlahuac, en el Paseo de la Reforma, que hace
alusión a una figura más mítica que heroica, depositando en ella la gravedad
del símbolo –un poco a la manera que hiciera Ramón López Velarde con la figura
idealizada de Cuauhtémoc. Arte completo que añade al refinamiento la función de
dar estabilidad a la ideología de un estado nacional, que supo aliar al
clasicismo lo mejor de las vanguardias y del antiguo arte mexicano, de manera
contenida, mirando, pues, al futuro, sin olvidarse del pasado.
.jpg)
Asúnsolo no intentó nunca
politizar su obra pública, ausente siempre de la retórica política; tampoco
expresó públicamente sus ideas políticas. Su mirada se sitúa en otra dimensión,
hecha de recursos formales pero también expresivos y visionarios. A diferencia
de otros artistas de su generación, ansiosos de apoyar cualquier iniciativa
gubernamental, el escultor tuvo una nula participación el vida política de su
tiempo, lo cual sin embargo compensó volviendo su casa-taller un punto de
reunión de artistas e intelectuales, donde se daban cita tanto los exilados
españoles, como posteriormente los franceses y alemanes, siendo Asúnsolo con su
cuerpo delgado y nervioso siempre un anfitrión cordial. Su interés se centró en la forma en sí de sus
figuras, atendiendo a la expresión pura de su esencia, esculpiendo con la mayor
objetividad posible, de manera a la vez expresiva e imperturbable, a los más
opuestos líderes del proceso revolucionario mexicano, realizando efigies de
Filomeno Mata, Francisco Villa, Emiliano Zapata, Venustiano Carranza, Álvaro
Obregón y Plutarco Elías Calles, pero también de Lázaro Cárdenas, Miguel Ávila
Camacho y Miguel Alemán.
V
Desde los tiempos de
construcción del nuevo edificio de la SEP, Ignacio Asúnsolo se había encargado
del tema de la mujer: de Sor Juana Inés de la Cruz, pero también de Gabriela
Mistral; poco después en el Monumento a los Niños Héroes, donde plasmó a la
Patria como una figura luctuosa, fuerte, noble, con expresión de dolor
tranquilo y cuya severidad en la madurez del espíritu. La participación activa
de Ignacio Asúnsolo en la plasmación de las ideas revolucionarias del José
Vasconcelos, se deja sentir en el idealismo con que trato en aquella sede la
las figuras femeninas. En la figura de Gabriela Mistral, quien había
participado en el proyecto de Lecturas Clásicas para Mujeres,
intentó plasmar el salto que habría de darse de la injuria y de la degradación
de la mujer a la gloria mítica. Idea de la redención de la mujer, pero también
del indio y del obrero, por medio de la educación, ante la cual era necesario
dar cuerpo volumétrico concreto, escultórico, en lo que aquella tenía de mito
fundador de la nueva etapa postrevolucinaria, postulándolo así como un primer
origen –no del todo ajeno a otros intentos llevados en aquella época por la
vanguardia muralista mexicana, tampoco a la escuela francesa (Rodin, Maillon,
Despiau, Bourdelle) que introdujo una manera arcaizante en los detalles.
Puede decirse que los desnudos
de Asúnsolo resultan en general contenidos, no carnales, armoniosos y no
carentes de gracia. Sus formas, en ocasiones apenas meramente sugeridas. Una de
las obras que mejor define esa tendencia, “Mi
Madre” (1947 y 1951), nos muestra una forma cerrada, vuelta completamente
hacia el interior de sí, con una atención concentrada, hacia la religión. Obra
construida hacia adentro, es verdad, donde no hay movimiento ni efectismo,
reflejando el rostro una expresión de piedad y las manos, una posada sobre la
otra, cierta tranquilidad de ánimo, de esperanza, y de conformidad en el
sentido de la resignación. También expresión de la figura total del cuerpo
femenino de concentración, de escucha de lo que no tiene sonido, para llevar la
energía al interior de sí misma y que de ello surja la vida. En varias de sus esculturas femeninas
sobresale el rasgo de ser formas de lo receptivo, y por tanto de la
concentración de las fuerzas y de la energía corporal tensa de la mujer, que
contrae las formas al interior de sí mismas.
Su amor a la cultura francesa,
reforzado por su matrimonio con MireilleMartheBarang, lo llevó a realizar una
dolorosa escultura, una alegoría, en la que una mujer con un niño que la
abraza, son víctimas del derrumbe de una estructura arquitectónica, que es
también el derrumbe de todo un orden social, pensada como protesta del nazifacismo y en la tragedia de la ocupación,
con motivo de la Segunda Guerra Mundial.
El artista, quien aprendiera a
modelar en barro por influencia de madre, fue un tradicionalista, y un espíritu
religioso por educación y por carácter, lo que no le impidió ser a la vez
innovador y brillante quien vio en el cuerpo de la mujer una imagen de potencia
y fortaleza. Hombre que vivió de joven la terrible revuelta armada
revolucionaria, que volvió los ojos al arte precolombino, tuvo también una
mirada novedosa sobre el desnudo femenino. Destaca en este renglón su obra “La
Pensadora” –en clara alusión a Augusto Rodín, pero también a Vasconcelos,
quien intento con su programa educativo redimir a la mujer, produciendo la
efigie un sentimiento a la vez de conmoción intelectual y una sensación
conmovedora lindante con la del respeto, respeto de la persona, es verdad, para
liberar a la mujer de las ataduras atávicas y permitirle su libre desarrollo en
el sentido ascendente del espíritu. Escultura de raíz humanista, su obra está
caracterizada por la elegancia y la gracia.
Su fuerte modelado, sus recias
líneas angulosas, la precisión antropométrica no son ajenas, sin embargo a un
dulce acento que pone en sus obras, en las que late, en efecto, una concentrada
vida interior: una estancia de reserva donde es posible todavía hallarle un lugar,
un nicho, a lo sagrado. El conocimiento
técnico y la sabiduría del artista logró así una serie de retratos de mujeres
ilustres caracterizados todos ellos por su excepcional tensión, por sentido y
gusto clásico, por su elegancia y simplicidad. En ocasiones, especialmente
cuando trata la figura femenina, su trabajo
está marcado también por una especie de sobriedad severa que refleja una
profunda meditación existencial, no ajena al del agobio del espíritu (“Vitae Vitam”, “La Madre Muerta”).
Por otra parte, si en la mujer
interesante se dan las notas de la educación esmerada y refinamiento en las
costumbres, también es cierto que frecuentemente son acompañadas por la
frialdad insípida del drama, donde la carne atada ha superado las miserias de
la vergüenza sin lograr sin embargo abrirse plenamente a la vida.
Retrato todas las edades de la
vida: desde la madre a quien observa con una actitud de respeto, como una
especie de ídolo pétreo, hasta la mujer como compañera de la vida –habiendo en
sus esculturas de jóvenes algo de frivolidad que recuerda a las bailarinas de Degas, pero que es
inmediatamente atemperada por la honda reflexión de sus modelos. En todas ellas
manifiesta un erotismo muy atemperado por la reflexión y el buen gusto, siendo
su imagen de Venus, no la de Afrodita, sino la de la propiamente uránica o
celeste, cuya carne está animada fundamentalmente por el logos, por los
límites, por el pudor y la reserva que afecta con la idea de los límites la
plenitud de las formas.
Asúnsolo fue así efectivamente
un brillante tradicionalista que combinando sus dotes artísticas de fuertes
líneas, recio modelado y figuración imperativa, supo abordar también el tema de
la mujer trabajadora y popular desprendiéndose por decirlo así del tiempo
histórico (“Madre Proletaria” 1934; “Retrato de Luz Jiménez”), roído y a la
vez cargado por las pesadas presiones ideológicas, para de tal manera llegar a
formarse un criterio firme de contemplación, determinado por la detención de la
observación, la fijeza de las formas y el cultivo de la esencia. Artista no
sujeto a lo inmediato, pues, cuyo desapego de lo carnal y distancia de lo
afectivo no son reflejo de una firme voluntad guiada por la íntima firmeza de
los ideales de la justicia y la maestría, siendo por ello su colorido
discretamente cálido, sobrio y elegante.
La práctica escultura del non finito, cuyo ejemplo supremo es el de Los
Esclavos de Miguel Ángel, fue trasladado al modelado por Asúnsolo,
acentuando de tal forma el valor de la materia en sí y de sus texturas, de la
masa en bruto, rayana en el ser, que el artista que impregnar con los ritmos de
la vida, por virtud del trabajo manual, de la huella àptica que el artista
implanta en la obra de manera a la vez audaz y enérgica para así infundir vida
en la materia. Las grandes innovaciones de Augusto Rodín, tanto en lo concierne
a la intensidad dramática como a la relevancia dada a la materia plástica,
fueron para Asúnsolo un germen de creatividad.
VI
Ha dicho Héctor Palencia
Alonso que el escultor durangueño Ignacio Asúnsolo esculpió la historia
contemporánea de México. Haría que agregar que también colaboró en la formación
de varias generaciones de escultores en la Escuela nacional de Artes Plásticas.
En efecto, a través de más de 50 años de trabajo el escultor durangueño realizo
los conjuntos escultóricos más imponentes y significativos de la patria,
participando estrechamente del humanismo y universalismo difundido por José
Vasconcelos en su programa de reconstrucción cultural de la nación.[11]
Ignacio Asúnsolo, quien nació en las vastedades del norte del estado de
Durango, entre los municipios de Ocampo e Hidalgo, muy cerca de Parral, en esa
maravillosa plancha de pastos abundantes conocida como la “Meseta de la Zarca”,
tierra de escaso valor que fue cuna también de Nelly y Gloria Campobelllo, supo
dar a su obra el sentido del amor a la vida, de la compasión, de la solidaridad
entre los seres humanos desamparados, impregnándola con los valores perennes
del humanismo universalista. Arte sobrio, despojado, de una emoción distante y
retirada, cuyo equilibrio de partes no desprovistas de delicadeza y de encanto,
se inscribió así en la cúspide del nacionalismo cultural, pues no solo logró
captar la visión del drama contemporáneo de México en si mismo, sino que
también supo escribir en el espíritu del alma nacional la visón futura. Sus
valores son entonces los del calor de su tiempo revolucionario ligado con el
amor a la vida y la solidaridad profunda con los seres humanos por ser su arte
de carácter esencialmente educativo y de significación histórica.
Asúnsolo esculpió estatuas de
Emiliano Zapata, José Martí. También trabajó en madera y en bronce con
referencias al arte precolombino, desnudos femeninos y retratos, como los de
Germán Cueto (1923), Guadalupe Marín (1930), Nelly Campobello, Alberto J. Pani
(1933), de Luz Jiménez, María Asúnsolo, Francisco Goitia, Germán Cueto, Carlos
Orozco Romero, Alfonso reyes, Enrique González Martínez (1936) y Ana María
Artigas (1941), pero también de Gabriel Bouneau y Jules Romain. Al final de su
vida, aquejado por la postración psicológica y el sentimiento espiritual de la
angustia, realizó numerosos bustos y retratos de Lázaro Cárdenas, Miguel Alemán
y de los políticos descollantes de la época postrevolucionaria.También son
suyas las mascarillas mortuorias de Frida Kalho, Diego Rivera, Alfonso Reyes y José Vasconcelos.
Su obra alcanza por esos años
el reconocimiento público de toda una generación de artistas e intelectuales,
entre los que habría que contar a Juan de la Encina, Francisco Monterde, José
Gaos, Diego Rivera, Frida Kalho, José Clemente Orozco, María Izquierdo, Roberto
Montenegro, Ernesto García Cabral, Javier Villaurrutia, Enrique González
Martínez, Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, Artemio del Valle Arispe, Andrés
Henestrosa, Carlos Chávez, Mario de la Cueva, Francisco Cravioto, Rafael
Helidoro Valle y Carlos Alvarado Lang. De todos los escultores de su época,
entre los que hay que mencionar a Guillermo Ruiz “El Corcito”, Manuel
Centurión, Luís Ortiz Monasterio, Carlos Bracho y Alfredo Zalce, tocó a Ignacio
Asúnsolo coronar una especie de naturalismo académico de inspiración
nacionalista que ya para 1937 era aclamado en Francia e Italia por su
excelencia.
Arte cuyas grandes obras de
carácter monumental símbolos también, por ser piedras fundamentales en que la
historia de América Latina queda inscrita emblemáticamente, aportando los
elementos mexicanísimos del encanto y del aspecto vivas. A todo ello hay que
sumar las gamas etnográficas y folklóricas del verdadero pasado mexicano
descubiertas por el gran escultor, como si de placas tectónicas se tratara,
agregando así a sus cabezas de niños, mestizos e indígenas ricas cualidades
sociales, reteniendo sus piedras como documento viviente un momento de
exaltación de los valores colectivos, propios de América Latina, conjugando
todo ello en una grandiosa forma universal moderna.Pese a ser considerado como
un tradicionalista inteligente y brillante por la crítica extranjera,en
realidad el espíritu clásico del escultor mexicano adquiere su vitalidad de
haber entendido el concepto de monumentalidad de lo modelos prehispánicos,
tomando también la huella de la tradición popular, fuentes entre las que
destacan los alfareros de Tlaquepaque y del resto del país, lo mismo que las
enseñanzas centenariamente atesoradas por los canteros y talladores de madera,
así como por los jugueteros populares –influencias a las que no fue ajeno. En
definitiva el sentido de monumentalidad es el legado del arte prehispánico que
da esa fuerza expresiva inigualada en la obra del artista durangueño. A ello
hay que sumar la renovación que hay en su obra del clasicismo, gracias a las
influencias torales de Mallon y de Rodin, con lo que su trabajo mostró tanto el
desgaste como la superación del viejo estilo neoclásico de la academia, cargado
de barroquismo y de estereotipos pesados, de una desgastada solemnidad. Sus
valores plásticos encuentran en efecto en sus grandes formatos los valores de
pureza de estilo, de equilibrio de masas, de volumen, de movimiento, línea y
fuerza expresiva y esa especie de sencillez primitiva y elemental que nos
sumerge en un mundo a la vez adánico y singularmente contemporáneo, pues supo
extraer de sus estudios en Paris, sintetizando las enseñanzas de Maillol,
Despiau y Bourdelle, pero también de Auguste Rodin, las ideas más importantes
de las corrientes renovadoras de la escultura moderna, vertidas en obras
imponentes por su grandeza monumental y por su delicado y sincero amor a los
trabajos, historia y sufrimientos de la raza mexicana.[12]
Entre los escultores
durangueños, que van de Benigno Montoya de la Cruz, pasando por Guillermo Salazar y Famara, hasta llegar al
novel y talentoso artista Miguel Ángel Simental, tiene que contarse con la
figura de Ignacio Asúnsolo, quien con manos sabias y atemperadas supo modelar
la historia contemporánea de México, la de sus héroes y caudillos
revolucionarios, no menos que la de los pinceles y las plumas más brillantes de
su momento, también supo reflejar con serena gravedad los dramas más profundos
del pueblo mexicano, sus asaltos de conciencia y sus tragedias. Herencia de
Ignacio Asúnsolo es también el ideal vasconcelista de la integración
latinoamericana por medio de la intervención de nuestros valores culturales
comunes, el ideal de una patria ampliada y generosa amalgamada por una
confederación de naciones latinoamericanas, cuyos valores de sencillez y
sensibilidad, habrán de conducir a una libertad de contenidos, responsable y
bienhechora, potente para resistir a la civilización secular europea, cuya
lógica del mercado y del consumo amenaza con enajenar el sentido del trabajo y
engullir los continentes. Visión, pues, del México postrevolucionario; también
de una cultura nueva por venir donde se
alcance la redención de la mujer, del indio y del desamparado por obra de la
cultura misma.[13]
Su obra, venero de
inspiración, es efectivamente una larga lección de contención, de racionalidad
y de firmeza, cuya trascendencia nos muestra que la verdadera riqueza de
México, siendo Durango uno de sus grandes semilleros, siempre ha sido la de sus
artistas. La cultura nacional tiene con Ignacio Asúnsolo a una de sus grandes
figuras artísticas –toca a nosotros recordar y actualizar su legado,
reconociendo en su obra y trayectoria lo que es suyo por derecho propio: un
sitio de honor como artista extraordinario entre los modernos creadores de
México. Más allá aún, mantener vigente la política cultural de José
Vasconcelos, en el sentido del valor que para la confederación latinoamericana
aporta el arte nacional, pues lo propio de nuestro continente hispánico son
justamente sus valores culturales. La labor de la integración latinoamericana y
de la cultura mexicana por venir no puede fincarse sino en los valores
culturales, expresados estéticamente, cuyo fin estriba es ser la manifestación
que esencialmente nos constituye como pueblos hermanos: los de la sencilla
sensibilidad, los de la generosidad y el abrazo, pero también los de la
libertad responsable, que son precisamente las intuiciones de armonía y justica
que a lo largo de toda su obra propuso al espectador reiteradamente el frágil y
moreno escultor de origen durangueño.
[1] Gonzalo Salas Rodríguez, “Ignacio Asúnsolo el Escultor”, Revista
Alarife, Año 5, Número 47, Durango, México, Noviembre-Diciembre de 2005.
[2] Ariel Zúñiga Laborde, “El oficio de escultor”, en Ignacio Asúnsolo1890-1965.
ICED, MUNAL. 2013. Pág. 43.
[3]La pareja procreó un hijo, de nombre Enrique, quien
murió trágicamente, ya siendo arquitecto, a los 34 años de edad, en un
accidente aéreo, sumiendo al artista en una severa depresión a partir de la
cual su obra da un giro para abordar los aspectos más dramáticos de la
existencia.
[4] “EL Nuevo escudo de la Universidad Nacional” del 27 de abril de 1921, Boletín de la Universidad y de Bellas Artes,
IV época, tomo I, núm. 5, julio de 1921, p. 91. En José Vasconcelos, Discursos
1920-1950. Editorial Trillas, abril de 2009, pág. 15.
[5] Raquel Tibol, Diego Rivera, luces y sobras (Narración
documental). Ed. Lumen. México, 2007. Págs. 57 y 58.
[6] “Discurso pronunciado en el Acto de Inauguración del Nuevo Edificio de
la Secretaría”, Boletín de la Secretaría
de Educación Pública, tomo I, núm. 2, septiembre 1º. De 1922, pp.5-9.; en
José Vasconcelos, Discursos 1920-1950. Editorial Trillas, abril de 2009, pág. 39.
[7]“Simpatías, Afinidades y Estilo”
de Raquel Tibol, en el libro Ignacio
Asúnsolo 1890-1965. ICED, MUNA. 1ª Ed, México, 2013. Pág. 17. Ver Diego
Rivera, “La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, Revista
Azulejos No. 3, oct. De 1921. Pág. 21.
[8] Raquel Tibol. OP. Cit. Ver Próspero Mirador, “El Pintor de Brocha
Gorda, Don Diego Rivera”, Excélsior, 11 de junio de 1927, y la “Respuesta de
Asúnsolo”, en el Universal Gráfico, 21 de mayo de 1927. .
[9] Hay que recordar que Álvaro Obregón (19 de febrero de 1880-17 de julio
de 1928) contaba con 48 años al morir, habiendo sido Presidente de México de
1920 a 1924, luego de Adolfo de la Huerta y antes de Plutarco Elías Calles,
pero también Gobernador del Distrito Federal en 1914, y Secretario de Guerra y
Marina, de 1917 a 1917, cuando era presidente Venustiano Carranza, dejando en
este último puesto su sitio al duranguense José Agustín Castro. También que era
el candidato ganador de las elecciones presidencias para el periodo de 1928 a
1932. Sin embargo, entre la clase política corría el rumor del complot para
asesinarlo y se habían producido cuando menos atentados recientes contra su
vida, encontrándose el clima político por aquellos días en alta tensión, debido
también a la absurda política implementada por Plutarco Elías Calles de
exterminio y persecución contra de los creyentes católicos, provocando la
Guerra Cristera (1926-1929-1934). Se ha intentado ocultar la información de que
en la autopsia realizada al cadáver de Obregón se encontraron heridas
producidas por vals de diferentes calibres, algunas de rifles de largo alcance,
lo que demostró que en el restaurante La Bombilla de San Ángel se utilizaron
varias armas para asesinarlo. La presidencia fue ocupada primero por Emilio
Portes Gil, luego por Pascual Ortiz Rubio (derrotando al candidato popular José
Vasconcelos en el fraude más grande la de la historia de México) y finalmente
por Abelardo Rodríguez. Con ello se cumpliría el llamado Maximato, los tres
periodos presidenciales en los que Calles y su gavilla de gatilleros
acapararían el poder (1929-1934).
[10] “Simpatías, Afinidades y Estilo” de
Raquel Tibol, en el libro Ignacio
Asúnsolo 1890-1965. ICED, MUNA. 1ª Ed, México, 2013. Págs. 22. 28 y 29.
[11] Héctor Palencia Alonso, Héctor Palencia Alonso y la Cultura
(Selección de textos). ICED, México, 2006. Pág. 52.
[12] Ver Margarita Nelken, “Escultura Mexicana Contemporánea”, en Enciclopedia
Mexicana de Arte.México, 1951.
[13] El MUNAL cuenta bajo su custodia con 73 obras del artista. En la
exposición de 1985 en el MUNAL se lograron reunir 222 obras de Ignacio Asúnsolo
para su exposición. Ver Raquel Tibol ·Ignacio Asúnsolo. Escultor. 1890-1965.
MUNAL, IMBA. México, 1985. La exposición en el Palacio de Bellas de 1965, que
conmemoró los 75 años del autor con 75 obras, fue presentada con un texto de
Justino Fernández. Juan de la Encina se había ocupado ya de su obra en 1943, en
su libro Escultura Mexicana Contemporánea, “Asúnsolo: Ret5ratos y Bosquejos”, México, UNAM.
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