Maestro Guillermo Bravo Morán: Semblanza Biográfica Por Alberto Espinosa Orozco

Maestro Guillermo Bravo Morán: Semblanza Biográfica

Por  Alberto Espinosa Orozco 

I

   El Maestro Guillermo Bravo Moran (1931-2004), nació en el 7 de noviembre del año de 1931 en la ciudad Victoria de Durango. Hijo del matrimonio formado por Miguel Bravo y Gabina Morán, quienes procrearon también a sus hermanos Ricardo, Felipe y Miguel. Casó con Carolina Izáis con quien engendró tres hijos: Guillermo, Cuauhtémoc y Saskia Carolina.  Realizó sus estudios de secundaria y preparatoria en el Instituto Juárez de esa misma ciudad. Trabó contacto con el pintor y muralista Francisco Montoya de la Cruz  a los 21 años de edad, en 1952, y al año siguiente ingresó a la recién formada Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías  de la Universidad Juárez del Estado de Durango, donde estudió la carrera profesional de pintor.

   La primera generación de alumnos del maestro Francisco Montoya de la Cruz, fundador de la Escuela de Pintura de la UJED, fue una camada príncipe, que ha sido punto de referencia, y en algún caso camino y sendero para los espíritus llamados a la  creatividad, lo cual prestigia a toda una empresa institucional. En la primera generación de discípulos y alumnos hay que contar indisociablemente a dos grandes figuras artísticas, antinómicas por su estilo de vida, pero ambos unidos por su pasión y entrega artística, siendo figuras indiscutibles, pilar y cumbre, del al arte regional: me refiero a Guillermo Bravo Morán y Fernando Mijares Calderón. Girando a su alrededor adquirieron también formaron artística: Manuel Salas Ceniceros, Federico Esparza, el escultor y pintor Manuel Soria Quiñones, Salustia Pérez Avitia, Donato Martínez y, por último, Marcos Martínez Velarde (quien fuera director de la EPEA de 1990 a 2000). Todos ellos participaron de las enseñanzas de Francisco Montoya de la Cruz, pero también del Dr. Fajardo, quien tenía la cátedra de Anatomía y Disección; del Ingeniero José María Zavala y del Licenciado Reno Hernández. A Francisco Montoya debe Durango el florecimiento de las artes y el desarrollo artístico de las artesanías en la entidad, siendo ayudado posteriormente en la conformación de la EPEA sus amigos y alumnos más cercanos: Guillermo Bravo, Donato Martínez en los Talleres de Cerámica, Dibujo y Artesanías, Salustia Pérez, Manuel Soria, Manuel Salas Ceniceros, Marcos Martínez Velarde y Federico Esparza.

   A ellos siguieron como alumnos y discípulos de gran muralista y pintor una verdadera pléyade de astros, mayores y menores, entre los que cabe mencionar a los pintores Armando Blancarte, quien destacaría como cantante de original estilo y notables timbres emocionales, José Luis Calzada, Jorge Flores Escalante, Candelario Vázquez, Elizabeth Linden, Adolfo Torres Cabral, Oscar Escalante, Alberto Tirión, Larry Herrera, hasta llegar pues al mismo día de hoy -donde destacan los artistas Ricardo Fernández, Alma Santillán, Oscar Mendoza, Edgar Mendoza, Luis Sandoval, Yanira Bustamante, Felipe Piña y, un poco más lejos, Rogelio Rodríguez Ángel, José Luis Ramírez, Manuel Piñón Alamilla, Pilar y Gloria Rincón. La escuela formó así un verdadero organismo social, vivo y en movimiento, en cuya dinamicidad se han ido dibujando sobre la meseta del desierto durangueño toda una constelación de valores artísticos con peso, densidad y gravedad propia, la cual no ha dejado de irradiar con sus  disímbolas luces y sombras a escala nacional e internacional.

   La creación de la EPEA constituyo un “momento” feliz para la cultura de la entidad, contando su erección con el apoyo  del rector de la UJED, Lic. Francisco Celis, y del gobernador Enrique Torres Sánchez (1903-1956), quien durante su gestión, de 1950 a 1956, impulsó un programa editorial coherente para la entidad y facilitó espacios públicos para las grandes pinturas murales, cristalizándose también en ese periodo la creación de la Escuela Superior de Música.

   A partir de su propia experiencia académica y profesional, Francisco Montoya llegó a una especie de perfeccionamiento en enseñanza del arte, en toda su amplísima variedad de tonos y en profundidad, pues la asumió con toda la problematicidad la tarea de su composición. Así para la década de los cincuentas practicó con éxito inusitado  la enseñanza y el estudio artístico, de la única manera en que puede llegarse a esa perfección: practicándola, ejerciéndola con las herramientas favorables de las instituciones públicas.  En su situacionalidad la EPEA tuvo una función social de utilidad enrome, pues sirvió para la articulación de la realidad social, elevando el gusto público por las artes también, al crear un contexto de aficionados y observadores del desarrollo pujante del fenómeno artístico, dando lugar tal densidad de interrelaciones sociales a un regionalismo más cultivado y más sano, engrandecido según el sentido de su propia idiosincrasia y esencia autóctona.

   Los talleres comenzaron su historia en el Edificio Central de la UJED, en la planta alta del edificio emplazado en la calle de Constitución, en el Antiguo Convento de los Jesuitas, donde se impartían las clases de pintura, dibujo y modelado –mientras abajo se desarrollaba la Escuela Comercial Práctica, junto con otra escuela más de contabilidad. Las clases de pintura y dibujo se daban en las mañanas, mientras que en las tardes laboraban los responsables de los otros talleres. Al poco tiempo de ingresar como estudiante de la EPEA, Guillermo Bravo Morán se incorporó a la enseñanza, por sus dedicación y dotes sobresalientes, encargándose desde temprano del Taller de Dibujo y posteriormente del Taller de Pintura, donde con gran respeto vocacional orientaría a sus alumnos por muchos años, recordándoles con lacónica palabra que: “La pintura es dibujo y color”. Debido a sus bien temperadas cualidades morales como persona el Maestro Guillermo Bravo ayudó a formar a varias generaciones de artistas -factor que en mucho explica el surgimiento y posterior florecimiento actual de las disciplinas plásticas en este estado norteño de la república mexicana.

   A los talleres de cerámica, grabado, talla directa y fundación,  se lograron sumar en 1962 los talleres de pintura de vidrio, textiles y vitrales –continuando el maestro Montoya de la Cruz desarrollando una intensa investigación de los distintos tipos de arcillas en el estado, los cuales sirvieron como materia prima de la labor artística, tanto para la pintura como para la cerámica, causando admiración por la aplicación de métodos científicos en el estudio y logros experimentales en los trabajos. Por otra parte, Martgarito Flores se especializó en la cátedra de historia del arte, interactuando así con de los talleres de textiles, cerámica, decoración de vidrio, vidrio soplado, modelado y grabado, pues posteriormente la escuela creció incorporando una importante área de enseñanza artesanal. Los talleres artesanales dieron mucha vida a la institución y se crearon hermosos diseños de botellas, muy originales, e interesantes diseños textiles (sobrevendo apenas algunas cuantas reliquias de todo aquel movimiento en una tienda que está en la parte baja del Kiosko de la Plaza de Armas, cuyo nombre fue “Los Tlacuilos”, que posteriormente se convertiría en galería de arte. El primer maestro en el Taller de Artesanías fue Santos Vega Camargo, quien tuvo a su cargo desde el principio el Taller de Vidrio Soplado, trabajando al lado de Pablo Ibarra, encargado de las decoraciones, Margarito Palacios, en el centro de cerámica, y Manuel Martínez Velarde, encargado de los textiles, todos los cuales abrevaron de la experiencia de don Arturo Ávalos, quien en México comandaba los Talleres de Carretones, fundados en 1968. En la fundación del Taller de Vidrio Soplado en la EPEA  colaboraron también Guadalupe Herrera, Carlos Herrera, Alejandro Serrano, Isidro Herrera y David Vargas –quien por su parte ha reconocido reconocimientos nacionales por la elaboración de preciosas manzanas y purísimos perones de vidrio transparente. Las decoradoras y diseñadoras durangueñas, quienes sostuvieran esa tradición por más de 30 años, fueron: Agustina Pérez Herrera. Cecilia Fernández Pérez, Tomasa Reyes Ortiz y María Tomasa Reyes Hernández. Cultivadores todos ellos de esta bella disciplina en la EPEA –a los que hay que sumar a José Villanueva, Concepción Medina Celia Fernández, Elba Castañeda, Nica García y Tomi García, Agustín Pérez y María Elena Barrientos, estando al cargo del Taller Ignacio Jiménez. El Taller de Fundición fue luego comandado por al maestro Gerardo Molina; teniendo al frente el Taller de Textiles a los maestros Jesús Ornelas y María Formosa Gallegos, más la maestra Georgina Deras, quienes realizan trabajos de pura lana tejidos en un telar a mano, tales como manteles, cobijas y jorongos. En el Taller de Tintorería María Amada Vázquez, Agustín Torres y a Saúl Cuauhtémoc Castañeda, cuyas labores son las de cardar, teñir, cortar y lavar. Por último, el Taller de Vitrales destacaron los maestros Arturo Orozco y Víctor Gómez.

   La escuela llegó incluso a tener su propia revista bimensual: Andamios (Revista gráfica, Órgano de la EPEA), que llegó al número 20 en junio de 1958, siendo el director Manuel Salas Ceniceros y el administrador Guillermo Bravo, teniendo como asesores a Olga Arias, Rutilio Martínez y Francisco Montoya de la Cruz -publicándose luego esporádicamente hasta julio de 1963.

   El maestro Guillermo Bravo Morán, quien había sido uno de los más atentos discípulos del maestro Francisco Montoya de la Cruz, terminaría, en una segunda etapa de desarrollo su rigurosa formación profesional, bajo las enseñanzas de dos importantes maestros muralistas condiscípulos de Montoya de la Cruz en la Academia de San Carlos: José Chávez Morado y Alfredo Zalce, gracias a quienes logró definir un estilo propio, colmado de enseñanzas técnicas y prácticas, pleno de referencias estéticas y culturales. Una tercera etapa, ya no de familiarización de temas y problemas o de asimilación de técnicas y conocimientos, sino de plena realización creativa, la llevó a cabo al lado del muralista David Alfaro Siqueiros y su equipo trabajo en la construcción de la fachada del Polyforum Cultural.

II

   Luego de absorber y practicar las enseñanzas de Francisco Montoya de la Cruz en la recién formada Escuela de Pintura en el Edificio Central de la UJED, el joven maestro Guillermo Bravo marcha, para finales de la década de los 50´s, a la ciudad de México, especializándose en los estudios prácticos con el objeto de adquirir la más rigurosa y completa formación artística.  Asiste a los Talleres de Pintura de “La Esmeralda” y estudia en la Escuela de Diseño y Artesanías de la Ciudadela, dirigida por el muralista José Chávez Morado (1909-2002), participando en su Taller de Integración Plástica, siendo luego su ayudante y colaborador en los primeros pasos de la realización del mural de la Escalera de la Alhóndiga de Granaditas.

   José Chávez Morado participó en la corriente del realismo pictórico mexicano, destacando como uno de los continuadores del movimiento muralista; también fue un extraordinario grabador, ilustrador de libros, monografías y periódicos, coleccionista de arte popular y autor de más de un centenar de cuadros de caballete. Entre los más importantes murales de José Chávez Morado se cuentan el de la escalera de la Alhóndiga de Granaditas  (1961-62) cuyo tema es la contribución de Guanajuato a la formación de la nacionalidad; el mural en mosaico italiano de la Facultad de Ciencias de la Ciudad Universitaria titulado “El regreso de Quetzalcóatl“ y en la Torre de Ciencias “La conquista de la energía” (1952, 1953); los mosaicos en muros exteriores e la SCOP: “El mundo azteca”, “La nacionalidad”, “El mundo maya” y “Mapas de transportes”. Hay que contar también los murales en los laboratorios Ciba Geigy de la calzada de Tlalpan: “La magia y las ciencias médicas” y “La medicina prehispánica”. El mural “La Lucha por la Reforma de Jalisco” (1963). Es obra suya y de su hermano Tomás Chávez Morado los magnos relieves de la puerta del museo El Caracol, en el Castillo de Chapultepec, y el relieve de la columna-paraguas central del Museo de Nacional de Antropología, titulado “Imagen de México” (1964), así como el relieve de la fachada del Palacio Legislativo (1982). También decoró un muro de la Procuraduría General de la República (1988), coronando su obra mural con una extensa decoración  en el Centro Médico Nacional Siglo XXI, en la que participaron también Luis Nishizawa y Adrián Brun. Una de las grandes obras murales del maestro Chávez Morado se encuentra en Noria de la Hacienda de Guadalupe, en Guanajuato, propiedad del siglo XVII, perteneciente a su esposa Olga Kostakowsky (1914-1993), la cual fue donada por Chávez Morado con todas sus colecciones artesanales a la muerte de su esposa en 1993 al pueblo de Guanajuato y que actualmente lleva el nombre de la pareja de artistas.[1]

   En la pintura del guanajuatense se alían los elementos fantásticos con los de la crítica social. Sus cualidades expresivas, no carentes de lirismo, destilan sin embargo humor negro. Autor cáustico, que mira la realidad al través del espejo oscuro, estando sus estilizaciones expresionistas cargadas de sarcasmos, ásperas ironías y de escenas grotescas. Algunas de sus obras expresan críticamente el principio de contingencia universal, donde el nihilismo de la muerte de Dios abre las puertas al azar y al sin-sentido, en el que la negra angustia hace del cielo un desierto y donde la vida que es muerte inventa la orfandad del hombre. Gusto, pues, por lo sublime irregular y por la alteridad, por lo grotesco, lo horrible o extraño, que da rienda suelta al onirismo que mezcla y confunde los géneros, y en el que la gota de la nada perfora la roca por donde brota, no el manantial del tiempo, sino del absurdo  – en una especie de línea sin solución de continuidad que toca a Chávez Morado, que empieza con Roberto Montenego y se prolonga hasta Juan Soriano.

   También hay que decir que bajo el espíritu de la escuela de la revolución plástica, inaugurada en México en la década  de los 20´s, el maestro Chávez Morado abrevo tanto de la obra e José Clemente Orozco como de la de Diego Rivera, constituyéndose como el puente que unió a la primera Un corpus de temas y preocupaciones suturaron a ambas generaciones de pintores: la afirmación de los orígenes míticos e históricos de la nación mexicana, de Quetzalcóatl a Hidalgo, y la valoración del México rural e indígena a través de sus paisajes, fiestas, tradiciones populares. con la tercera generación de artistas y consolidando la Escuela Mexicana de Pintura.

   Al lado de Chávez Morado el joven maestro durangueño Guillermo Bravo Morán pulió sus cualidades como dibujante, adquiriendo una serie de técnicas novedosas y  un gusto refinadísimo como colorista. Con el maestro guanajuatense asimiló amplios conocimientos técnicos, destacando la manera en que aplicaba con gran facilidad la materia plástica, de un modo  traslucido, conjuntando sabiamente a la vez la fantasía con la reflexión cáustica –logrando con tales armas ópticas penetrar en los abismos y horrores de su tierra natal, asolada por la promiscuidad y la miseria, aunque también cruzada por idealistas quijotescos.  De sus enseñanzas con el maestro guanajuatense adquirió asimismo la expresión contundente de las forma, en cuyas estilizaciones hay algo de los ingredientes propios del expresionismo, pero también cierto facetismo geométrico -heredado no tanto del cubismo como de José Clemente Orozco y, yendo más atrás, de Santiago Rebull. De aquella enseñanza guardó la obra de Bravo una especie de sano escepticismo respecto a la modernidad y su sobrevaloración del futuro, una agudeza en la mirada para detectar los puntos críticos a partir de los cuales se tambalea el mundo en torno.  

   También aprendió a su lado el gusto auténtico por la estética popular mexicana, presente en sarapes, sombreros y juguetes, hermanándose de tal suerte con el espíritu de las fiestas y las costumbres regionales y su peculiar modo, que habría que calificar de contemplativo y a la vez estoico, de recogimiento interior. Distancia crítica, pues, que le permitió observar sin inmutarse tanto la miseria del mundo en torno como la estridente sordera de sus contemporáneos, sin perder por ello el calor humano y una especie de discreta emoción estética, muy poco común, a la que no faltaban los ingredientes de la ironía, añadiendo a todo ello, más que la fantasía, el rapto visionario, ya de carácter poético, ya estrictamente metafísico y religioso.

  

III

      Luego de esa experiencia formativa, Guillermo Bravo marcha a Michoacán, para perfeccionar su disciplina y absorber las enseñanzas sobre las técnicas murales en la Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías de Morelia con el maestro pintor, grabador, escultor y diseñador de joyas Alfredo Zalce Torres (1908-2003), con quien halló una serie de afinidades temperamentales y estéticas, cuando ya Zalce se había constituido como una figura central dentro del arte contemporáneo mexicano y como uno de los grandes pilares de la segunda hornada del Movimiento Muralista, junto con José Chávez Morado y Francisco Montoya de la Cruz, a los que hay que sumar a Raul Anguiano, Juan O´Gorman, Pablo O’ Higgins, Francisco Cantú y Jorge González Camarena.

   Su primera obra mural la relazó Alfredo Zalce junto con Isabel Villaseñor, pintando un fresco en el patio de la Escuela primaria de Ayutla, en el estado de México, en 1930. En 1932  pinto al fresco un mural en la Escuela para Mujeres Dr. Balmis, en la Calle República de  Cuba #35, en el centro de la ciudad de México, con el tema de los atuendos populares. En 1936 pinto los murales en el cubo de la escalera de los Talleres Gráficos de la Nación, y en 1938 viajó a Puebla con Leopoldo Méndez para pintar los frescos en la Escuela Normal de esa ciudad. Para 1940, teniendo a Ángel Bracho como ayudante pinta en Morelia sus murales más importantes, los cuales se localizan en el Palacio de Gobierno: “Hidalgo en la Independencia”, y en 1962 “Gente y Paisaje de Michoacán”. . En 1950 pinta en una escuela rural de la ciudad de Caltzontzin, junto con Pablo O´Higgins ye Ignacio Aguirre, “Éxodo de la Población de la Ciudad de Paricutín”. Dos murales suyos decoran el Museo Regional de Michoacán: “Defensores del a Integridad Nacional” y “Fray Alonso de la Vera Cruz”. También es su suya la escultura “Estela de Cantera” frente al Parque Zoológico Benito Juárez y el mural sobre Hidalgo en el Palacio Legislativo. En el año de 2001 fue merecedor del Premio Nacional de Artes y Ciencias, el cual había rechazado anteriormente, siendo también la figura que inspiró la constitución del Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce en Michoacán.[2] 

   Del maestro Zalce aprendió Guillermo Bravo la concepción plástica marcada por la pureza de gusto, por la búsqueda de la belleza a partir de la forma, la sobriedad, la suavidad y la armonización del color. Se interesó también por lograr una especie de síntesis extraída del impresionismo y de las abstracciones vanguardistas, participando del amor por el paisaje nacional, cuyo punto final en el horizonte se articula como una especie de filosofía geográfica, que imbrica el espacio con la concepción temporal de nuestra singularidad nacional en cuanto a su destino histórico -tema recurrente que desarrollaría el maestro durangueño a todo lo largo su obra. Junto a Zalce el maestro durangueño se impregnó de la fascinación que ejercen los mercados y los paisajes rurales, ahondando así en los temas de las costumbres y los oficios populares, retratando a las mujeres indígenas con sus atuendos y preocupándose hondamente por las festividades regionales, así como por las arcaicas tradiciones de las que emanan.

   Son de esa época los lienzos y luminosas acuarelas en los que el maestro Bravo Morán, realizando una síntesis con todo ese bagaje de enseñanzas, realizó sobre el paisaje, pero también sobre la indumentaria tradicional, creando una serie de bellísimas imágenes de estilizadas mujeres portando sencillos atuendos policromos, impregnados de vivos colores, apenas atenuados por los tonos pasteles y los baños de agua transparente -a los que a veces agrega una especie de marcada solarización de jungla y trópico, de singular refinamiento en los matices.    

   Su concentrada atención en el paisaje propiamente durangueño, local, nos habla así de una prolongada adaptación estética y cordial al medio topográfico, no exento de hirsutos y agudos monumentos, de abruptas quebradas y enormes macizos montañosos, y en donde anidan las cuevas del misterio. Amor por el terruño, pues, en donde quisiera preservar por sus pinceles las costumbres de una vida más espontánea y sencilla, hecha con los materiales de la humildad y la autenticidad, sabiendo extraer de la simplicidad con que trabaja la naturaleza la lección de la abundancia y simultáneamente de la resistencia. Búsqueda de algo más que la gratuita originalidad de la  moda transitoria, que nos habla de un hondo amor al terruño, a su gente y de la pertenencia a un origen.

IV

   El maestro Bravo incorporó posteriormente a su pintura y a sus enseñanzas en la EPEA un inusitado bagaje de técnicas y un refinado gusto colorístico, extraído y destilado directamente de las tradiciones populares, de cuyo tema hizo sus primeras obras formales, logrando una suave armonización al vaciar tales contenidos en los más puros continentes expresivos, pues en su obra abundan las leyendas, los mitos y los tipos locales, despojados de todo facilismo o truismo turístico, encontraron a un intérprete serio y riguroso, incluso grave, llegando a una síntesis real de la expresión estética mexicana -justamente por encontrarse su obra exenta de toda mezcla bastarda, purificada tanto de los rizomas caprichosos de la subjetividad, como del superfluo peso del cuerpo y la materia, llegando con ello a una especie de transparencia en la representación –lo cual se debe en parte a los efectos de la radiación solar, propios de su tierra natal empapa de luz.  

   Pureza de intención, es verdad, que al dejar aparecer y mostrar lo que hay en las cosas de consonancia con la realidad absoluta toca también la costa metafísica de la creación, indicando la vitalidad que late del otro lado o por encima de la imagen, tocando con ello la universalidad de la verdadera realización estética.

   Las obras del maestro Guillermo Bravo, al presentar la idea plástica como valor encarnado, hace de sus ingredientes un fruto maduro y palpable, cerniendo a lo vez lo esencial al discriminarlo de lo accesorio, potencializando la imagen por medio del trabajo reflexivo y de la emoción estética, hasta hacerla coincidir con una realidad concreta, con una imagen viva.

   El joven maestro durangueño aprendió así de Alfredo Zalce que el oficio artístico es una vocación marcada con las notas de  la  responsabilidad y la pureza, únicos medios para que la obra artística sirva con toda su fuerza, para que brille en esplendor y su colorido, al destilar y saber conservar la frescura, la musicalidad y el  ritmo propio de la verdadera vida.

   Búsqueda, pues, de la transparencia: de la pertenencia e inocencia originaria. No la de un mundo perdido, fantástico u onírico, sino aquella que surge en medio de la diafanidad de lo real, donde se celebran las nupcias de la quietud de la forma con la gracia del movimiento. Afirmación de un tiempo diferente al de la historia, de un tiempo donde el alma del mundo y de la naturaleza se vuelve presencia diáfana, potente para expresar el espíritu de un lugar. El arte, pues, visto como un espejo en el que el mundo y la naturaleza misma se miran y al expresarse también nos reflejan a nosotros mismos.  

   Viaje de vuelta, pues, al solar nativo y retorno al sabor de la tierra. Y todo ello enmarcado, en un esfuerzo conjunto, acorde a nuestra zaga cultural, de introspección histórica a las raíces y humus nutricios de nuestra alma nacional -a la que el artista tuvo el valor de mirar de frente, como muy pocos artistas lo han logrado, para sondear la entraña misma de donde emana nuestra realidad.  Tarea que se resolvió como una búsqueda de un estilo nacional originario, que mucho tiene hoy día que decir sobre el fondo real del ser del mexicano, afín por su idiosincrasia e historia a una especie de “nuevo clasicismo”, que ha intentado  consolidar el equilibrio de la forma, hasta llegar a una especie de fórmula matemática en la estética, de la que habla Samuel Ramos, para mostrar lo específico de nuestra cultura en moldes que logren alcanzar la trascendencia universal de los valores. Estética efectivamente alimentada por un sentimiento profundamente propio, que atiende a la voluntad de formar una cultura nacional auténtica, ajena al desgaste vertiginoso del mercado, fincada en principios claros. Cultura potente, pues, para descubrir y preservar valores latentes e inéditos en los elementos inmediatos que nos rodean, vigorizando así las más caras prendas del carácter propio y lograr un verdadero despertar de la conciencia  individual y colectiva.

   Porque la tarea del pintor durangueño se inscribe dentro de un espíritu colectivo, en un “momento lúcido” de nuestro nacionalismo, que intentó una liberación espiritual, para poder así descubrir así nuestros valores propios –y que por ello mismo tuvo que enfrentarse a un entorno inmediato hostil, impregnado de oscuros atavismos y erosionado por las atávicas rebabas de la esclavitud. Ingredientes que a su vez sirvieron para sopesar los contrapesos de nuestra circunstancia social y de nuestra vida, reflexionando críticamente sobre el carácter nacional y sobre el singular destino cultural que ocupa la nación en el concierto de las naciones.

V

    El maestro Guillermo Bravo Morán dejo a la posteridad un puñado de murales, pero de altísimo valor estético y reflexivo. El primero de ellos lo pintó a los pocos años de su regreso a la ciudad de Durango, en la flamante Casa de la Juventud,  en el año de 1961, plasmado sobre un muro semicircular en el lobby de la  institución el tema del Desarrollo Industrial. Se trata ya de una obra sorprendente, tanto por sus calidades técnicas como compositivas, el cual puede verse como una respuesta, crítica y desgarrada, frente al optimismo con el que algunos muralistas habían enfrentado el tema de la modernidad, dialogando especialmente con la obra de José Chávez Morado “La conquista de la energía”. 

   Porque la participación de Bravo en el Taller de Integración Plástica y su contacto con el maestro guanajuatense le abrió los ojos a esa presencia oscura que late detrás de las vanguardias estéticas y las revoluciones sociales del siglo XX: el sólito fenómeno del desconocimiento estimativo y práctico de la persona, y el de la orfandad del hombre. Fue entonces cuando se enfrentó al chancro que roe la conciencia moderna, a ese nihilismo cuyo silencio ensordecedor abre las puertas a la ceguera del azar y de lo absurdo, saturando las obras artísticas de saltos, cabriolas y cambios súbitos, corroyéndolas  de un humor tornasolado –donde la risa se transforma en llanto mientras  Satán se asoma disfrazado de payaso.  Visión del lado oscuro del espejo, es verdad, donde se delata la presencia de un espíritu que abomina de la norma y el mundo deja de ser visto como un mecanismo regulado por leyes (naturales o morales), dando lugar a un cosmos caótico que va a la deriva. Su crítica no sólo se dirige así a la nueva religión del progreso y sus fábricas diabólicas, donde el trabajo de los obreros es una imagen de la condenación y de la muerte eterna. También detecta una idea mal trazada del hombre, que flota a la deriva en medio de mundo social indiferente u hostil, encadenado por los grilletes de una rebeldía inocente aparejada a una inconsciente culpabilidad. Porque su crítica al ciencismo y a los procedimientos industriales de la tecnología moderna, al poner ante los ojos las disonancias del ritmo fabril, acelerado por mor del despótico imperativo de la producción, de lo que finalmente nos habla de la dispersión del sentido, que desintegra la analogía cósmica, alejándonos de los ángeles y volviéndonos hermanos de las bestias, arrojando al hombre sin piedad a las mezquinas cavernas impías de la ironía o de la angustia de la historia. 

   Unos años más tarde el  pintor durangueño realizó al acrílico un pequeño mural en el Hotel Casa Blanca en el año de 1965, el cual se encuentra en el pequeño Bar Eugenio, pintado sobre triplay transportable y titulado “Ofertorio”, en donde la conciencia cristiana da un paso atrás, queriendo lavar la angustia de la caída y salvarse del abismo de la contingencia. Exploración, pues, del otro recurso de las revoluciones modernas: el retorno al origen y al pacto primordial: la búsqueda del manantial perdido y del agua purificante de la vida. Sin embargo, la recuperación de la transparencia y de la inocencia originaria, donde se intenta la fusión en la contemplación de la naturaliza con el tiempo sin fechas de la tradición y del mito, toma los caracteres más dramáticos de una recuperar amenazada por las fuerzas hostiles del espíritu, que quisieran impedir la alianza del hombre con el mundo de lo sobrenatural y trascendente. Porque no se trata ya de la búsqueda de un lenguaje perdido, donde por virtud de la analogía cósmica todo, la forma, el color, el perfume, el movimiento, es recíproco y se funde material y espiritualmente; de lo que ahora se trata es el atento examen de las costumbres tradicionales, ya prácticamente exangües, ya rodeadas por las presiones de la tiempo o de la corrupción, ya por oscuros seres acechantes.

   Así, para el logro de un carácter estético nacional más vigoroso Guillermo Bravo se mantuvo equidistante de sus dos falsificaciones más sólitas,: por un lado, de la imitación mimética y servil europeizante, que sólo puede dar lugar a una cultura heterónoma;  por el otro, del falso nacionalismo afectado de formalismo, puramente ritual y alejado de la vida, pero también de ese vago costumbrismo que deriva en pintoresquismo cerril y estrecho, que simplifica la realidad al confundir la cultura con el color local, pretendiendo sustituir la verdadera tradición por una vagarosa leyenda salvaje, reducida a su vez a barbarie y vulgaridad al canjear el oro sólido de los ideales trascendentes por la piedra pómez del gestillos de aldea. El resultando de tales tendencias conjugadas no puede ser así sino un clima de caos y de penumbra permanente, en que somos arrastrados por el viento que sopla mas fuerte, en una vida y una cultura que se desenvuelve sin plan alguno, sujeta a las contingencias  del camino, donde irremediablemente se ofusca el entendimiento y se debilita la voluntad, aquejando las obras por la falta de solidez espiritual.

   Ante ese panorama, las enseñanzas de la Escuela Mexicana de Pintura de la que el maestro Bravo participa, le proporcionaron un justo medio estabilizador, llevando a cabo para ello un enorme esfuerzo de introspección personal y sobre el alma colectiva, guiándose por una entrega más grande que las pasiones o los azares de la existencia: por una entrega desinteresada a la verdad del espíritu y a los ideales de un pueblo mejor, redimido de su esclavitud y sus cadenas. Pasión por el florecimiento futuro de una cultura nacional auténtica, pues, y por la purificación del alma mexicana, la cual sólo puede expresarse cabalmente al formarse en los moldes de una cultura universal, hecha nuestra por un proceso gradual y consciente de selección y de asimilación de elementos ya presentes y vivos en nosotros, de arraigo espontáneo y simpáticos a nuestra idiosincrasia.

   Búsqueda también de una cultura autónoma y propia, potente para expresar y reflejar la vida que late con nosotros, que tome su universalidad en el cultivo y desarrollo de las exclusivas del hombre derivadas de su esencia. Los primeros pasos en esta ruta serían expresados en la obra del maestro Guillermo Bravo bajo la forma de la apropiación de una disciplina rigurosa, consciente y reflexiva, potente en la conjuración de la formal  pero a la vez amiga de la fértil espontaneidad de la vida.

VI

   En el año de 1964 el maestro Guillermo Bravo fue el primero en participar en el “Taller-Escuela de Cuernavaca” (La Tallera) de David Alfaro Siqueiros, recién salido de prisión, para colaborar en su nuevo proyecto mural para la Sala de Convenciones del Casino del Selva y que terminaría por ser el Polyforum Cultural. A partir de una serie de fotografías desordenas y de dibujos estructurales que le entregó Siqueiros, y luego de trabajar por varios años como Jefe de Talleres en la fachada del Polyforum, hasta principios de 1970, el maestro del muralismo mexicano le rescindió el contrato, no sin antes  reconocer en una carta las dotes y aptitudes del maestro Guillermo Bravo, poco frecuentes, para ese “arte mayor” que es el muralismo, Pocos artistas, en efecto, tienen esa rara capacidad para realizar obras de gran amplitud, tal preocupación por la grandiosidad de la expresión aunada al talento visionario.  Cualidades todas ellas demostradas por el maestro durangueño más que sobradamente en lo que sería su obra mural maestra en el antiguo Palacio de Zambrano (hoy en día Museo Francisco Villa) de la ciudad de Durango, realizando en 1979 una fabulosa alegoría, modernista y de colores vivos, sobre el desarrollo histórico de México titulado “Alegoría del Desarrollo de México: Raíces de su Historia”-que merece capítulo aparte.

   A partir de entonces la obra del maestro Guillermo Bravo caminó, en cierto sentido solitaria, al margen del desarrollo de la de la polémica generación de la “Ruptura”, que había tomado la batuta en la ejecución del mural la Marcha de la Humanidad al interior del Polyforum, comandado por Manuel Orozco Rivera y Guillermo Ceniceros. De los extremos vanguardistas de David Alfaro Siqueiros, el maestro Bravo aprendió las técnicas más vanguardistas del “dripping” con esmalte opaco y barniz industrial y del automatismo psíquico, introducidos por el maestro del muralismo y mexicano y Jackson Pollock en el Taller Experimental de Nueva York, sirviéndole todo ello como la base técnica y psíquica sobre la cual realizar sus composiciones futuras, impregnadas de un lenguaje modernísimo, incluso vertiginoso, equilibrado por el gran dominio del oficio y el refinamiento formal.

  Los retos estéticos para esa superposición de generaciones imbricadas no fueron menores. Justamente porque les tocó la tarea de búsqueda de un nacionalismo sustancial, moderno pero de fisonomía y carácter propio. Tarea que llevó a los muralistas a una seria reflexión respecto de nuestro origen como nación y cultura, sobre la naturaleza de nuestra historia y la grandeza estética del pasado prehispánico –sobre cuya interpretación hubo a la vez que realizar un diagnóstico de los vicios nacionales para al hacerlos conscientes y al sondear sus causas psicológicas poder extirparlos. Intento, pues, de  adaptar las circunstancias de civilización contemporánea a las posibilidades nacionales, dejando por tanto de lado falsos recursos previos del mexicano, como ha sido el refugiarse en la creación de ficciones colectivas e individuales -correlato de la imagen superpuesta de un yo ficticio que sólo alcanzan a resolver aparente y superficialmente sus desequilibrios culturales frente a los “avances” de las civilizaciones europea y norteamericana.

   En la obra del maestro Bravo tales conflictos fueron resueltos en la esfera plástica por una voluntad de sinceridad y transparencia que se resuelve en dinamismo, y éste en el extraordinario movimiento de visiones y de formas –teniendo así el coraje de eliminar la fácil imitación vanguardista, pero heredando el virtuosismo de sus técnicas, superando a la vez el quietismo, tan arraigado en nuestras costumbres, por participar ancestralmente de una especie de voluntad de lo inamovible, que en materia de arte lleva a una especie de “egipticismo”, a la marcada propensión a repetir los mismos modelos, solidificándose bajo la especie de un formalismo ritual, subyugado por las masas pesadas y sin fantasía, oprimido por la pesantez inorgánica de la piedra que aspira a la rigidez de la muerte y que silencia las aguas cantarinas de la vida, dando por ello sus obras la impresión de una profunda apatía e insensibilidad. Tarea, pues, de atenuar esa fuerza estática que debilita la voluntad por medio de las intensa observación e interpretación del paisaje, tanto geográfico como humano, donde se expande con magnificencia la eterna fluidez del espacio natural que nos rodea, pero también de los arquetipos del inconsciente colectivo local.

   Así, el maestro durangueño enfrentó en su obra, con todo el peso de la gravedad del espíritu, la critica estética de la sociedad y de la historia, para encontrar el núcleo sobre el que gira del valor intrínseco de nuestra identidad, que es de la pertenencia a un alma colectiva. Para ser habitante, para morar humanamente entere los hombres, tuvo también que destilar el proceso de poner en cuestión a la tradición constituida del redundante y tautológico “tradicionalismo”. También practicó el movimiento del exilio interior, del amor extranjero, cuyo punto de mira permite ver a la tradición directamente y hacerla explícita... pero sin nunca intentar apropiársela para hacerla suya. Movimiento que no puede ser el estático reflejo, pues no tiene sentido pertenecerse a uno mismo, sino que siempre depende una entrega: de pertenecer a ellos, a los otros, a los que nos dan cartas de legitimidad y verdadera existencia en el doble intercambio de las miradas. Porque no es la tradición la que depende del artista, no necesitando así de su afirmación, sino que más bien es el artista el que requiere que la tradición lo afirme.

VII

        Luego de terminar su participación en la realización del proyecto del Polyforum Cultural al lado del gran muralista David Alfaro Siquieros y de su equipo, y de una estadía en la Cuernavaca, capital de Morelos, dedicado exclusivamente a la creación personal, en donde se incorporó a la Asociación Cultural del Estado de Morelos, exponiendo en varias galerías de arte en la Ciudad de México, el maestro Guillermo Bravo regresó a Durango en 1972 y se incorpora nuevamente a lo docencia. A los pocos años recibió el encargo de decorar el muro de un flamante salón de actos en la Facultad de Derecho de la UJED. Impregnado de lleno con la experiencia del Polyforum, Bravo Morán llevó a cabo en el año de 1976 un mural pintado sobre un gran bastidor en la técnica de acrílico, titulado: “La Justica, el Falso Profeta  y el Abogado del Diablo” ("Humanos, Carga Social"), verdadera síntesis de su experiencia plástica, dejando para la comunidad universitaria durangueña un extraordinario lienzo de grandes dimensiones, de carácter visionario, cuyo tema es el del Apocalipsis anunciado por el evangelista San Juan. 

   Tres años más tarde, en 1979, llevaría a cabo en el antiguo Palacio de Zambrano, en aquel tiempo cede de los poderes gubernamentales, su obra cumbre: la compleja alegoría titulada “Alegoría del Desarrollo de México: Raíces de su Historia”.

   Después de esa magna tarea el maestro Bravo se concentro durante muchos años en su labor magisterial y en la realización de su obra de caballete, toda ella marcada por una serie de figuras simbólicas y de paisajes de gran elocuencia y profundidad visionaria. Aunque para la década de los 80´s los Talleres en la EPEA entraron en una etapa de decadencia -sufriendo unos los embates de la rutina académica, otros la pauperización espiritual de los oficinistas, hasta que los hornos fueron cerrados por el entonces director de la escuela Candelario Vázquez-, tal lamentable vacío permitió a Guillermo Bravo continuar con su creación de mediano y de pequeño formato, dejando un significativo número de telas, acrílicos, serigrafías, pero también de acuarelas y de dibujos, dedicándose a la par a la promoción de la cultura en su estado. En efecto, junto con el maestro Héctor Palencia Alonso prosiguió con su tarea de alentar, promover e impulsar a las nuevas figuras de la cultura local durangueña. No sería sí sino hasta los años de 1996 y 97 pinta, contando con el auxilio de su fiel discípulo Ricardo Fernández Ortega, lo que sería su última obra mural, en la Posada de San Jorge: Testimonio de una Provincia Universal.

   Su labor de más de cuatro décadas de infatigables esfuerzos culminó en los últimos años siendo director del Museo de Arte Contemporáneo “Ángel Zárraga” (MACAZ), pues a principios del año de 1997, estando Don Héctor Palencia al frente de la Dirección de Asuntos Culturales de Durango (dependencia de la SEP),  llamó a su querido amigo Guillermo Bravo Morán para que fuera el primer director del flamante museo, puesto que ocupo hasta su muerte, el día 18 de diciembre de 2004. Su equipo de trabajo estuvo al principio compuesto por algunos comisionados de la SEP, el locutor Rubén Castrellón Parra, hoy director de la institución, y la secretaria Magdalena Romero, integrando el maestro al poco tiempo a sus discípulos Ricardo Fernández y Alma Santillán, sumándose a ellos posteriormente la dramaturga Fátima del Rosario y el licenciado Cuauhtemoc Bravo por un breve periodo de tiempo.

  Todos sus alumnos y amigos de la cultura lo recuerdan con gran respeto, cariño y admiración por su singular obra plástica y dedicación al oficio de artista, de pintor comprometido con su comunidad. Gracias a su constante labor magisterial, desempeñada no sin una paciente humildad, supo mantener viva y renovar una gran tradición pictórica regional, lo que explica en última instancia el florecimiento de numerosas figuras de talla nacional dentro de la plástica en el Durango de la actualidad.

   Guillermo Bravo Morán mostró en su magisterio un carácter templado y amable, y un corazón lleno espíritu de servicio, actitud ante el mundo de integridad moral e incluso de suprema sencillez, constituida de resistencia, humildad e incluso, por qué no decirlo, de resignación ante la crisis de valores contemporánea -siendo por esas cualidades respetado y admirado verazmente por sus discípulos. En los alumnos y egresados de la Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías que lo conocieron de cerca  despertó los hondos sentimientos no sólo de respeto, también del afecto, no menos que de admiración por su devoción y entrega para su trabajo, siendo gran amigo, maestro ejemplar y funcionario  incorrupto.

   Porque lo que el maestro Bravo Morán enseñaba en su cátedra era algo más que una técnica artística, sino una forma de orientarse en el quehacer humano en general, aportando con ello una lección práctica inolvidable para los que tuvieron la suerte de tratarlo. Actitud moral, pues, que contrasta radicalmente con el estridente rumor de la sordera que hoy en día pulula bajo la máscara de la rebeldía en medio de contradictoras actitudes autoritarias. Por el contrario, a sus probadas dotes como profesor, su puesto como director del MACAZ le permitió mostrar bien temperados dones de organizador cultural, cuidando una notable secuencia de relevantes exposiciones de importantes artistas contemporáneos (de Fernando Mijares Calderón a Enrique Guzmán, y de Elízabeth Linden a José Luis Calzada, pasando por José Luis Cuevas y Nischizawa), probando así mismo sus cualidades como inmejorable anfitrión -virtudes que radicaban en el respeto absoluto tanto por la persona del artista como por la tradición, pues es la tradición lo que permite a los hombres como grupo integrase a lo que les es propio y característico. Así, el gran artista plástico durangueño nunca afirmo la determinación del hombre por las instituciones y estructuras sociales para negar el valor de lo social en su raíz misma, menos aún perpetro la sólita acusación sólita de ser la tradición traba del progreso, cadena de la libertad o cloaca de oscurantismo, sino que vio en ella la matriz misma de lo social y la fuente misma de lo histórico.

   En cada una de sus más de 300 obras de caballete, de sus murales y en la totalidad de su trayectoria pedagógica y práctica pueden palparse los hilos que comunican a sus imágenes con la tradición, bajo la forma de una ligazón con la memoria social, tomada como lo que en realidad es: el tiempo vivido que cifrado en la memoria de un grupo permite la orientación de los caminos, haciendo posible todo cambio y todo progreso, jerarquizando los valores en toda su altura y profundidad -también como lo que hace posible que cada nueva generación no sea el mero sustituto de la anterior, sino su relevo real en el tiempo, o su heredera. Porque la sociedad humana, a diferencia de la animal, no comienza todos los días partiendo exclusivamente de la memoria genética o meramente individual, en un tiempo repetitivo, estacional o mecánico, sino en un tiempo orientado cuyo sentido es a la vez el tiempo de la memoria social y la memoria inabarcable e inaprensible de la especie. En la búsqueda de ese fundamento y de ese origen, el Maestro Bravo descubrió por sí mismo el drama radical del ser humano: el ser a la vez sí mismo, el individuo, y la especie. También el estar el hombre en una síntesis del cuerpo y del alma puesta por el espíritu. Revivió así el drama existencialista de su tiempo: ser el hombre por su historia y su memoria social, contemporáneo de todos los hombres, reviviendo así la posibilidad inscrita en nuestra singular especie histórica de rozar en el presente la presencia entera de la especie.

   El decir de la imagen auténtica sólo puede alcanzar la plenitud cuanto más plenamente repita, con fidelidad, lo que una vez fue dicho. La reconstrucción del abanico de la totalidad o de sus imágenes prístinas sólo puede ser reconstrucción, rearticulación, repetición – de lo mismo en el fondo. El lenguaje estético del Maestro Guillermo Bravo Morán estuvo siempre y estará en su obra marcado por las notas de su original personalidad, de su amor por  la tradición y  el sentido, siendo legitimado por ellos, siendo por su herencia una de las formas en que una cultura dio expresión a su tiempo bajo la forma de la crítica no menos que de la belleza y me atrevería a decir, también, de la piedad y de la justicia.

[1] El maestro guanajuatense José Chávez Morado, oriundo de Silao, estudió dibujo en la Chouinard School of Arts de Los Ángeles, reuniéndose con José Clemente Orozco quien pintaba sus murales en el Pomona College en1929. Al inicio de la década de los 30´s estudia en la Academia de San Carlos, de la que posteriormente llegaría ser director, donde fue discípulo de Bulmaro Guzmán, un militar pariente de Carranza pero gran pintor, y estudia grabado con Francisco González de León y litografía con Emilio Amero. Fue maestro de dibujo en  escuelas secundarias desde 19333 y en 1935 se casa con la pintora refugiada alemana Olga Costa, fecha en la pinta su primer mural para una escuela primaria en el D.F: “Evolución del niño campesino en la vida urbana obrera”. Formó parte de la famosa asociación de la LEAR, la cual agrupó a los artistas políticamente comprometidos en la lucha contra el fascismo y el imperialismo, dedicándose en ese tiempo a ilustrar con sus dibujos su órgano de propaganda llamado “Frente a Frente”. Junto con Francisco Montoya de la Cruz, Raúl Anguiano  y Alfredo Zalce constituyó el ala de pintores de provincia de la LEAR, que lo envió a España durante la Guerra Civil (1937). Ingresó en 1938 al Taller de Gráfica Popular trabajando al lado de Lola Álvarez Bravo, Carlos Alvarado Lang, Isidoro Ocampo y María Izquierdo. Fue maestro de dibujo en la recién fundad Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeralda# desde 1942 y desde 1945 en la escuela de Artes del Libro. Posteriormente llegó a ser Secretario General del Sindicato de Profesores de Artes Plásticas (1948) y maestro fundador del Salón de la Plástica Mexicana (1949). Fue Premio Nacional de Ciencias y Artes (1974) y miembro de la Academia de Artes (1985) siendo nombrado Doctor honoris causa por la UNAM (1985). José Chávez Morado fue también  Vicepresidente para América Latina del Consejo Mundial de las Artesanías de la UNESCO.

[2] Alfredo Zalce Torres (1908-2003) nació en la ciudad de Pátzcuaro, estado de Michoacán,  en medio de una familia de fotógrafos, aunque de muy pequeño vivió en Tacubaya, en la Ciudad de México. Estudia de 1924 a 1927 en la Academia de San Carlos con el escultor Mateo Saldaña, recibiendo también la enseñanza de Germán Gedovius. Amplia sus estudios siendo alumno en el Taller de Litografía de Emilio Amero y en la Escuela de Talla Directa de la Merced. En fecha temprana colabora con viñetas para la revista Contemporáneos y se le encomienda la tarea de fundar la Escuela de Pintura de Taxco (1930), regresando a México para ser nombrado profesor de dibujo en las escuelas de la SEP, donde trabaja de 1932 a 1935. Participa en el programa de la SEP de las Misiones Culturales de 1936 1 940, tiempo en el que se incorpora a la LEAR y al Taller de la Gráfica Popular junto con Pablo O´Higgins, Luis Arenal y Leopoldo Méndez. Para el año de 1944 es nombrado profesor en las escuelas de arte de La Esmeralda y de San Carlos. Marcha a Michoacán en 1949 donde sería  director fundador de la Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías de Morelia, en el año de 1950.  En 1953 se traslada a Uruapan, Michoacán, donde funda los Talleres de Artes Plásticas. Con el tiempo llegaría a ser maestro de arte en la Universidad de Nuevo León. A esa amplia trayectoria académica el Maestro Zalce suma una dedicada labor como muralista, grabador, escultor, ilustrador, ceramista y diseñador de joyería.