Terranova (Revista de Cultura, Crítica y Curiosidades) : Francisco Montoya de la Cruz en la Escuela Normal del Estado Por Alberto Espinosa Orozco

Francisco Montoya de la Cruz en la Escuela Normal del Estado

Por Alberto Espinosa Orozco

En el año de 1939, Francisco Montoya de la Cruz pinto una preciosa serie mural en lo fuera la antigua casona del historiador y bibliófilo José Fernando Ramírez, cuando el precioso edificio colonial funcionaba como Normal Superior del Estado, el día de hoy perfectamente relujado también en su arquitectura, para convertirse en el nuevo Centro de las Artes de la UJED.[1]

La casona que fuera magnífica residencia del historiador José Fernando Ramírez[2], a partir de 1939 fue sede de la Normal del Estado y posteriormente albergó a la Escuela Superior de Música. Siendo gobernador de Durango Francisco González de la Vega, cedió el inmueble el 15 de agosto de 1961 a la Universidad Juárez, conociéndose el edificio como “El Centralito”.

Aunque Francisco Montoya de la Cruz formó parte de la LEAR, para el año de 1939, tiempo en el que pintó los murales para la Normal Superior del estado de Durango, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios se encontraba ya prácticamente disuelta. Sin embargo en el primer tablero pintado por Montoya quedó impresa su doble posición contra el fascismo y contra el imperialismo, que en ese mismo año habrían de conducir al estallido de la 2a guerra mundial.

La obra mural de Francisco Montoya de la Cruz tiene su primer desarrollo cabal a finales de la década de los 30s, tiempo marcado por el gobierno del general Lázaro Cárdenas y del apogeo de las corrientes comunistas en el país. El pintor durangueño se había comprometido con el movimiento muralista mexicano, arte púbico financiado por el estado que lo ligo irremediablemente al cardenismo.

Montoya creía, en efecto, en la necesidad de establecer un arte al servicio del pueblo, basado en las tradiciones estéticas mexicanas. Desde que estudió en la Escuela Nacional de bellas Artes de San Carlos, Montoya de la Cruz, dirigía por Rivera y luego por Lombardo Toledano, estableció fuertes ligas con la LEAR, tanto con Fermín Revueltas, de quien fue su ayudante en su obra vitral, como con Silvestre, que era miembro de la liga y después dirigente.

Los dos primeros tableros de Montoya de la Cruz pintados en la Normal Superior de Durango, casi se diría que esculpidos en color, representan, efectivamente, una brillante síntesis de las posiciones fundamentales de la LEAR contra las amenazas del imperialismo y el fascismo internacional.

Hay que recordar que el año de 1933 resultó una fecha histórica para el socialismo nacional, por la vinculación de grupos de intelectuales de izquierda con dirigentes del movimiento obrero. Los socialistas se dividirían así en dos grupos: los que fundaron la Liga de Escritores y Aristas Revolucionarios (LEAR) y aquellos que fundaron el Partido Popular y posteriormente la Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM), es decir, el grupo en torno a Vicente Lombardo Toledano. La vida cultural de México en los años 30s estaría determinada por la presencia de la LEAR, junto con el grupo de los Estridentistas y de Contemporáneos.

Época ciertamente de gran complejidad, no exenta de confusión ideológica, impuesta por una retórica socialista, que a veces era confusa y poco precisa, pero que tuvo la virtud de integrar una serie de elementos estéticos y filosóficos para precisar su dirección y contenido, alternando esos con los grupos socialistas que tenían, empero, un carácter oscurantista, pues sus esquemas verbales eran igualmente usados por elementos fascistas del gobernó, quienes daban un sentido diferente a las palabras pueblo, compromiso o educación socialista –mientras que en la vieja Europa las mismas nociones servían a los partidos socialistas, donde surgieron los temibles movimientos fascistas, nazis y falangistas.

Así, en el año de 1933 se funda la LEAR, versión mexicana de la Unión Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios –la cual fue fundada en 1930 en la Unión Soviética por Jorkov, organización que, sin embargo, fue disuelta en 1935 durante el 7º Congreso Mundial de la Internacional Comunista. Su propósito fue luchar, con los medios al alcance del arte, para lograr la vinculación con la clase obrera y articular su posible unidad, fundamental en el apoyo contra las insidias e intervenciones del imperialismo y del fascismo internacionales en su declarado apoyo a la guerra. Su ideal era definir una política cultural mexicana y proyectar ésta como un arma de lucha social -estando por tanto ligada estrechamente con el Partido Comunista Mexicano, el que pugnaba por una transformación en la estructura económica del país y se encontraba directamente vinculado con la 3ª Internacional.

La LEAR fue una notable agrupación de artistas e intelectuales mexicanos, ligados a figuras internacionales de la talladle Pablo Neruda, Rafael Alberti y Nicolás Guillen. Sus líderes y primeros directores fueron Juan de la Cabada, José Mancicidor y Silvestre Revueltas. La asociación se fundó en 1933 en la casa del grabador Leopoldo Méndez, siendo sus principales integrantes: Juan de la Cabada, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Xavier Guerrero, Emilo Abreu Gómez, Clara Purcet, Fernando Gamboa, Julio Bracho, Juan Marinello, Edit Kaplan, y grupo de los pintores vinculados con la Escuela Nacional de Bellas Artes: Santos Balmori, Alfredo Zalce y José Chávez Morado, destacándose el grupo de Durango integrado por Francisco Montoya de la Cruz, Alexandro Martínez Camberos y Silvestre Revueltas. Otros aristas que participaron en la liga fueron: Manuel Álvarez Bravo, María Izquierdo, Rufino Tamayo, Octavio Paz, Juan Soriano, Carlos Guerreo Romero, Julio Castellanos, Gabriel Fernández Ledesma, Amelia Guevara y Feliciano Peña.

El grupo se caracterizó, en efecto, por su lucha contra el fascismo y el imperialismo, la cual fue larga e intensa, destacando sobre todos ellos la actividad de los creadores muralistas, quienes buscaban renovar la función social del arte y que programáticamente habían tomado una posición comprometida con las causas proletarias, obreras y campesinas. Su órgano de información y propaganda fue legendario: la revista Frente a Frente, publicación ligada a los grupos comunistas norteamericanos, especialmente a John Reed, Clouse y Joseph Freeman, pero también al Partido Comunista Francés y a la Casa de la Cultura de Francia. La revista tenía un tono crítico saludable, arremetiendo contra los impostores del socialismo: criticando incluso a Carlos Chávez y su Sinfonía Proletaria, lanzándose contra el troskista-hegeliano de Diego Rivera y el atildado Carlos Riva Palacio, quienes abiertamente dragoneaban asumiendo posiciones de izquierda.

En una primera etapa de compromiso con las propuestas éticas del grupo las críticas más virulentas de la LEAR estaban dirigidas contra la prensa burguesa vendida y contra el rollizo Diego Rivera, acusado de ser el pintor de cámara del gobierno. Sus críticas ponían en entredicho la retórica demagógica del gobierno en favor de las masas proletarias, considerando que era una cultura dirigida, cuyo carácter manipulador se ponía en evidencia en las marchas y las manifestaciones a favor de la educación socialista, pues resultaba imposible que las fuerzas retrógradas y retardatarias del PNR pudieran efectivamente impulsar una educación con carácter social. También señalaron la paradoja de la campaña cardenista y su plan sexenal, al llamar socialista a un país re

Para 1934 la LEAR constaba de 30 miembros y empieza a dividirse por sectores de pintores, músicos y actores, sumándose más tarde los gremios de arquitectos, educadores y teatreros, los cuales tomaron como bandera el asesinato del líder cubano comunista Julio Antonio Mella. Las propuestas de la LEAR resultaban revolucionarias para una clase proletaria esquilmada, siendo sus ideales: libros y útiles escolares gratuitos, escuela gratuita, apertura de nuevas escuelas primarias en todo el país, aumento del profesorado y de sus condiciones de vida. El propósito declarado de la LEAR era impulsar la lucha de clases mediante una campaña intelectual, basta y profunda, a favor de las masas de obreros y campesinos desheredados.

La guerra civil española consolidaría la coherencia moral de los intelectuales dentro del grupo de la LEAR, que abiertamente apoyaron la causa republicana, cuando España entera se volvió el campo de experimento para ensayar el poder las fuerzas agresivas del fascismo. Es entonces cuando se da una política de frente amplio popular, que integra a intelectuales y artistas, aceptando la LEAR a otros grupos revolucionarios cercanos al gobierno, como Vicente Lombardo Toledano, o a miembros del grupo de solitarios, el grupo sin grupo de Contemporáneos, especialmente con José Gorostiza, Carlos Pellicer y Xavier Villaurrutia, simpatizando con ellos a la distancia y trabando relaciones con Haya de la Torre el poeta sinaloense Gilberto Owen. Se establecieron también relaciones internacionales, especialmente con los futuristas italianos. Una de las propuestas del grupo dirigente, comandado por Silvestre Revueltas, fue la defensa de la libertad de creación, pues no es posible hacer un arte acrítico o militante y ciegamente ortodoxo o por asignación.

En el importante Congreso de Guadalajara de 1937 se reunieron para rechazar el fascismo y apoyar la causa republicana una serie de intelectuales y artistas, entre los que figuraron Silvestre Revueltas, quien presentó su homenaje a García Lorca, Juan Marinello, José Mancicidor, Nicolás Guillen, quien leyó su poema Setsemayá, José Chávez Morado, Octavio Paz, Elena Garro, Guerrero Galván y María Lusa Vera. Algunos de ellos asistieron al Congreso de Artistas y Escritores revolucionarios de Valencia y de ahí fueron a Madrid, destacando la presencia de Silvestre Revueltas, Octavio Paz, Federico Gamboa, José Mancicidor y Elena Garro. A su regreso a México, sin embargo, la LEAR desapareció, junto con su órgano de difusión “Frente a Frente”, cuyo último número, el 13, apareció hasta enero de 1938 –todo ello debido a que fuerzas gubernamentales había penetrado en la organización, enturbiando permanentemente la mística revolucionaria de la Liga.

En medio de ese ambiente nacional, el edificio de la Normal del Estado es decorado por el muralista Francisco Montoya de la Cruz, en el año de 1939. Se trata de cuatro impresionantes tableros en las cuatro esquinas de patio central, con los temas de: “La creación”; “La conquista y el Sistema Feudal”; “El Imperialismo”, y; “La Defensa del Derecho y de la Tierra y la Emancipación de la Mujer (La Educación de los Pueblos)”. Los tableros se encuentran en los muros dispuestos de acuerdo a los cuatro puntos cardinales.

Todos los tableros se encuentran dispuestos, sobre las esquinas de los corredores del patio central del edificio, a manera de una doble hoja abierta, bellamente enmarcados por las decoraciones sobre los vanos de los arcos, que se encuentran frente a cada uno de los murales, añadiendo así a las pinturas una serie de símbolos y figuras que refuerzan la intención expresiva del artista, en un interesante juego con los planos espaciales, logrando un efecto realmente tridimensional, de penetración espacial en la obra –efecto que hasta hace poco se perdía por lo deteriorado de aquellos remates.

Así, recibe al espectador en la esquina sur-este el mural El Imperialismo. En la primera hoja, destacan las dos presencias conjugadas de la maquinaria y de la mano humana, no tanto a manera de símbolos de la técnica y del progreso o del dominio del hombre sobre la naturaleza, sino como emblemas de la enajenación y del dominio de la técnica y de la maquina sobre el hombre mismo. Una mano morena, casi broncínea, encrespada, metálica, se yergue al centro del panel, habiendo en ella algo de inhumana, de robótica, de muerta, encontrándose acordonada a la estructura de poleas y bandas, subsumida en una especie de inmensa bobina mecánica. Mano vanguardista, en cierto modo, que inequívocamente recuerda las vanguardistas estructuraras androides de la película de Metrópoli de Fritz Lang. Por debajo de ella, a los costados del muro, los tanques de combustible, que se elevan en dirección a dos gigantescos riñones inhumanos, se rebelan en realidad como cañones de combate, poniendo de manifiesto el espíritu bélico que hay en el fondo del maquinismo contemporáneo. Idea reforzada por el marco anterior, sobre el vano del arco que le precede, donde hay una decoración de un cilindro rodeado de esferas, a manera de un proyectil apto para transportar energías destructivas, de aniquilación y de muerte. El tablero es coronado con la bandera roja del Nacional Socialismo Alemán y la cruz gamada, la cruz quebrada de la suástica hitleriana. Mural que refleja el clima internacional de aquellos tiempos, pues la carrera mundial del armamentismo daba lugar precisamente en 1939 al estallido de la 2ª Guerra Mundial.

En la siguiente hoja, sobre la esquina este, el artista representó al temible imperialismo internacional, con la heráldica del capital: el símbolo del ahorro entendió bajo la forma de la inexpugnable acumulación, de la blindada insaciable avidez de riqueza, simbolizada por la caja fuerte. Se trata de la entronización del sistema financiero, del poder del capital elevado a máxima deidad, que es el signo del la poderosa herejía materialista de nuestro tiempo. Símbolo, pues, donde se sintetiza, en cierto modo, el ideal del progreso por medio de la técnica, el sueño del dominio de la naturaleza por la máquina y el conocimiento de la ciencia, que por la técnica, junto con el dominio de la naturaleza, termina en el dominio del hombre mismo, resolviéndose así todo el juego ideal del materialismo en su contrapartida necesaria: la espesa guarida del insaciable ahorro.

Así, en la alegoría del pintor, dos manos monumentales sostienen la pesada caja de caudales, que secretamente encierra, bajo la forma de papel moneda o de acciones bursátiles, el tesoro conquistado a costa del sacrifico del sudor y la sangre del pueblo, que succiona y roba la fuerza de trabajo humana, las horas hombre del prójimo, transformándolas en capital, mediante una serie de abstrusos procedimientos de abstracción creciente. Avidez por acumulación de dinero, es verdad, cuyo principio económico, que rige la vida toda del materialismo, tiene su fórmula, revelada por filósofo mexicano Antonio Caso, en las cifras: a un mínimo de esfuerzo un máximo de provecho. Así, el emblema del imperialismo aparece bajo la forma del ahorro, de la acumulación del capital financiero, que es el vicio de la avaricia. Si símbolo: la caja fuerte, emblema de la banca, que da al capitalista el poder y la fuerza para ensanchar increíblemente su deseo, ya especulando en el mercado, ya contratando mano de obra barata, o bien controlando por migajas a los hombres carentes del aceite financiero o excluidos ásperamente del ciclo económico. Por debajo de las dos manos aparece una poderosa tobera hidráulica, cuyo mecanismo advierte sobre la estrecha alianza y los compromisos esenciales e irrenunciables entre el capital financiero y la industria energética y de transformación.

La imagen se refuerza con la decoración del arco que le precede, en el cual puede verse, entre una serie de tubos, rodelas, engranes y bulbos, una bolsa de dinero con la leyenda que parcamente reza: “Plusvalía”.

Los dos hojas de los tableros conjuntos significan, pues, las dos potencias que llevaron al mundo entero, a escala planetaria, a un conflicto bélico que costaría millones de vidas humanas. Por una parte, la obsesión del capital financiero del imperialismo por acaparar el producto del esfuerzo colectivo y la riqueza en unas cuantas manos codiciosas, dando con ello pie a la concentración y acumulación exorbitante del capital en ínfimos puntos de poder cada vez más individualizados. Por el otro lado, se representa también las máscaras del nacionalismo feroz que, poseídos por el espíritu de lo maquinal, termina por trama el genocidio, incluso la destrucción del mismo género humano, bajo la forma de la conquista a cualquier precio del orbe mundial entero, invocando para ello a fuerzas abiertamente inhumanas.

III

El tablero del ala noroeste corresponde a La Defensa del Derecho y de la Tierra y la Emancipación de la Mujer. Se trata de unos murales más conocidos y celebrados de Montoya, tanto por la recia solidez de sus volúmenes, cuanto por su dramática expresividad, conjunta a la beligerancia de sus reclamos sociales. Doble mural en el que Montoya de la Cruz logró, en efecto, algunas de las imágenes más poderosas y de mayor contundencia plástica y volumétrica de todo el muralismo en el noreste la república mexicana. Su tema no es otro que la representación de la lucha de clases, enderezada en el sentido de la emancipación del pueblo mediante el desarrollo de la educación y el conocimiento. En el tablero este un hombre empuña un rifle, sobre cuya mano una mujer, de concentrado rostro decidido, apoya fuertemente la suya, mientras que con la otra mano porta una bandera roja, en la que pueden leerse, a manera de beligerantes consignas, los tres lemas siguientes:

“Sustitución del dogma por la ciencia

Abolición de la clases

Igualdad integral de la mujer y el hombre.”

Momento de radicalismo cultural, es verdad, que el artista expresó bajo la forma de una serie de poderosas rostros, de gestos hieráticos, prácticamente épicos, siendo su carácter monumental y sin duda heroico. Figuras, puede agregarse, en las que hay algo más que humano, de una grandeza sin duda mitológica, encarnando, como si de ángeles se tratara, las fuerzas supremas del Derecho, de la Ley y de la Justicia. Al igual que en algunos cuadros de José Clemente Orozco, Montoya de la Cruz logró que el espacio arquitectónico mismo responda de formas inusitadas, que se curve o se prolongue en direcciones encontradas, al mirar directamente hacia lo alto. Acaso por ello, el vano del arco que le precede, a manera de marco, es el de la estrella de cinco puntas comunista, envuelto por una serie de volutas a manera de nubes.

En el segundo tablero, del lado norte, presidido igualmente por un marco en el vano del arco. en donde se adivinan las formas estilizadas del martillo y la hoz de la empresa socialista, pero en cuyo centro hay un libro, literalmente se levanta la figura de una mujer, de bellísimo rostro, en actitud de combate, con una daga en la mano, al frente de una serie de pendones y anderas rojas, entre abstractas objetos industriales, modernistas y geométricos.

Difícil exagerar la fuerza expresiva de los rostros de los combatientes, la cual resulta un verdadero prodigio. En particular los ojos fijos de la mujer solitaria, cuyo rostro resulta a la vez contenido, casi sereno, y como poseído por un espíritu trascendente, en defensa de los principios que garantizan la humanidad. Expresión que prácticamente podría calificarse de hipnótica, al estar la imagen como absorta, fundida con una causa que va más allá de la persona individual, resultando por ello la expresión mímica parcial del rostro humano de una fijeza prácticamente visionaria.

En el doble mural de la esquina noroeste, titulado La Creación, aparece una imagen edénica, en la que se relata la bíblica expulsión del Paraíso Terrenal de la pareja primordial. Surge, multiplicada, la cabra de Amaltea, cuyo mito obsedía la imaginación de su maestro Diego Rivera, en clara alusión a los ideales eróticos de su maestro de aquellos años, causantes también del severo dictamen que arrojó al hombre al sitio del dolor, el sudor de la frente y el olvido. En el mural sobresale, en efecto, una especie de enorme estalactita vegetal, cuya forma inequívocamente fálica, es también una exultación de la naturaleza y del poder fecundador masculino, propiamente viril y sexual, en la que el artista hace una extraña analogía, a la vez biológica y mineral, como si la vida vegetal se alimentara de la materia mineralógica en bruto, relacionando la energía engendradora del sol, que da sabia al árbol y al musgo, que produce la floración de las estaciones, se relacionara también con la sustancia primaria de los elementos, en el maridaje del fuego y la tierra.

Pero en Montoya de la Cruz, a diferencia de Rivera, no se trata de la maduración, un poco pútrida, del evolucionismo positivista de Spencer, sino de una especie de alquimia evolucionista, en la que describe claramente la prehistoria de la humanidad, de su infancia podría decirse, antes de la aparición de la ley moral y del bautismo. Se trata así de una especie de adopción del positivismo evolucionista, naturalismo de cuño biologisista que en esos años alcanzó a tomar en México una forma pictórica perfectamente codificada bajo los pinceles riverianos, pero que el pintor regional sitúa en su propio contexto cronológico, en cierto modo adánico, de primer día del surgimiento del mundo, donde el hombre se encuentra todavía un poco inconsciente de la situación de su alma, anonadado por su expulsión edénica.

Es por ello que aparece el rostro de una Eva estupefacta, en actitud de espanto ante la comprobación del castigo merecido, como midiendo la magnitud de su falta, llevando entre los brazos al producto, tal vez cainita, de su pecado. Del otro lado, aparece el varón, figura de Adán, entre los dos caballos platónicos, que figuran el alma humana. Alma cimarrona y bronca, que por su doble constitución, a la vez temporal y espiritual, tiene que lidiar con las dos fuerzas que la constituyen. Por un lado, con el caballo blanco, símbolo de las fuerzas ascendentes del espíritu, de la imaginación y la inteligencia; por el otro, con el caballo rojo, que sería el emblema del entusiasmo, de la pasión, que tiran al hombre hacia lo bajo, en dirección a lo concreto y práctico. Se trata así de las dos fuerzas que el hombre, mediante el auriga o conductor, que es la razón, tiene que poner en equilibrio, a la manera de un cochero, para el logro de su estabilidad, de su satisfacción, de su felicidad futura.

Es por ello que la imagen queda reforzada con las decoraciones de los dos vanos en los arcos que les preceden, donde pueden identificarse una serie de objetos primitivos y arcaicos, misteriosas vasijas, lanzas cacharros, mazos, espadas, recipientes y demás útiles, porque a lo que el hombre tiene que enfrentarse ahora es a una indescifrable y dolorosa travesía en el tiempo, cuyo nombre es la historia.

En el doble mural del ala suroeste el artista cifra el drama de La Conquista. Se trata, más que nada, de la conquista material del Nuevo Mundo, pero que se sirve del poder espiritual de la Iglesia para encadenar a las conciencias, de acuerdo al viejo régimen, representado bajo la forma de una fabulosa arquitectura gótica, en que se anida y despliega sus alas el cuervo negro del oscurantismo. Más que tratarse de una alegoría del efectivo proceso de la colonización en la Nueva Vizcaya, la cual logró triunfar con los instrumentos de la fe y con la fuerza de las armas, con la fuerza del dogma y la tecnología guerrera de protección y ataque, el artista quiso expresar el fariseísmo, la hipocresía e incluso la simonía enquistadas en las decadentes instituciones eclesiásticas cristianas, insinuando con los emblemas previos de los arcos que enmarcan los murales, que las mismas tablas de la ley servían al poder temporal de la medieval tiara papal.

En el primer tablero pinta, en efecto, la entronización de la espada de la dominación en medio de un claustro eclesiástico, formado por delirantes construcciones góticas, siendo también un emblema de la temida época del cuarto reino del que habla el profeta Daniel, de ese reino dividido, que es fuerte y débil al mismo tiempo, al estar constituido a la vez de hierro y de barro, en referencia al poder del hierro maquinal, que se mezcla inextricablemente con el lodo de las doctrinas tecnológicas y la demagogia del progreso ilimitado de la ciencia, en cuyos principios de dominación y consumismo exacerbado, sin embargo, queda reducido hasta la nimiedad el hombre interior. El segundo tablero muestra dos manos encontrados por sus reversos, atadas por un rosario, en claro símbolo de sojuzgamiento del pensamiento y de la libertad de la conciencia, incluso de la acción, lo que puede verse como una crítica del socialismo vigente en Montoya, prácticamente jacobino, contra la parálisis clerical que, lejos de sembrar en el alma cristiana la caridad, que propiamente define su doctrina, faltando al ejemplo pierde el tiempo en la búsqueda de la entronización cardenalicia y en las entretelas insidiosas de la lucha por los poderes temporales de las estructuras jerárquicas clericales.

Hay también en la composición, sin embargo, una serie de misteriosos elementos de carácter irrefragablemente nórdicos, prácticamente germánicos, que sitúan en el conflicto religioso en una ambigua época, trufada de anacronismos, en donde se mesclan una serie de elementos de forma perfectamente romántica y subjetiva, tanto de la reforma protestante como de un poder ominoso, actuante en el mundo contemporáneo, preñado de falsas doctrinas, dando la impresión de una alusión indirecta a los totalitarismos de nuestro tiempo, a los absolutismos, personalismos y autoritarismos contemporáneos, que resultan perfectamente retardatarios.

El mural, en efecto, ostento por años y años un curioso grafiti, que exhibía la cruz gamada Nazi, cortada por un doble rayón y calificada con un tache a un lado –expresión popular, espontánea, que sin embargo hacía sentir perfectamente a las claras la vigencia del simbolismo de Montoya en la región, cuya primera intención resulta extraña y de suyo débil, por adaptarse más que nada a la retórica anti hispanista en boga, postulada hasta la saciedad por la obra ideológica de Diego Rivera, pero en la que empero subyace un contenido latente, valido, por reflejar, más que nada, el clima de los tiempos de nuestra altura histórica.

Así, el artista durangueño recalca no sólo la intención guerrera que tuvo la conquista, con su sed de oro y afán de dominación, introduciendo en la decoración de los arcos previos a los murales las armas de guerra y los emblemas pontificios, sino también, una especie de temor reverencial y sagrado ante la escolástica y la cultura occidental, por la superioridad de su conocimiento, por el refinamiento de su técnica y de sus armas, y por la complejidad babilónica de su cultura superior. Como quiera que sea se trata de una composición excepcional, en la que la esquina queda de la edificación queda como absorbida por el recinto eclesiástico de abstrusa imaginería gótica, en el que hay algo de féretro, de petrificada norma y de laberinto sin salida.

La gran composición mural se cierra, así, circularmente, con una peculiar vuelta al principio de la obra, al encontrarse el espectador de nuevo, en la caminata, de frente al mural de la caja de caudales enmarcado por el vano del arco donde, entre los entresijos de la moderna tubería, aparece de nuevo la vieja bolsa del dinero, arrancada al trabajador a fuerza de comerle sus sudor de la frente y sus lágrimas de las mejillas, con la proverbial sentencia del marxismo en la barriga, que nos recuerda proverbialmente el pecado de nuestro tiempo, era o mundo, hijo predilecto del hereje Mamón, y que se llama “Plusvalía”.

[1] Los trabajos de restauración de los fabulosos murales de Francisco Montoya de la Cruz, ejecutados en el último tramo del año del 2015 por los técnicos especialistas del CENCOPRAM (INBA) al mando de la historiadora de arte venezolana Gabriela Gil Verenzuela, consistieron en una limpieza profunda de los ocho tableros, algunos de ellos afectados por la grasa del uso, la lepra del salitre y los chicles pegados, otro atacado con innobles esgrafiados de cuño fascista, exhibiendo durante muchos años el ominoso signo de la suástica. Pero sobre todo restituyeron, mediante la reintegración de color y, es de sospecharse, mediante la adivinación y lectura de los antiguos vestigios, las ocho pinturas ornamentales que adornaran la parte superior de los arcos intermedios, los cuales se encontraban prácticamente perdidos, borrados en grandes zonas por la acción de la humedad y del tiempo, y por tanto desleídos, y que hoy en día se encuentran perfectamente completados y legibles para la contemplación y ponderación del espectador. Las tareas de relujamiento y conservación del edifico de Negrete #700 comenzaron a fines del 2013 y a inicios del 2016 los obreros y trabajadores se afanan hoy mismo para dar los últimos toques finales a la magnífica residencia para su entrega y próxima inauguración. Los trabajos de restauración arquitectónica han dado perfecta unidad al conjunto, luciendo ahora como nueva la espléndida residencia estilo barroco colonial durangueño, recuperando con ello el centro histórico un aspecto del esplendor y magnificencia que ostentó la ciudad para finales del Siglo XVIII. La rehabilitación del inmueble contempla así la erección de la galería Francisco Montoya de la Cruz, ampliada y remozada, una tienda de artesanías, de textiles, vidrio soplado y de trabajos autóctonos, un pequeño auditorio para conciertos de cámara y una sala para presentaciones de libros y usos múltiples.

[2] El abogado José Fernando Ramírez fue universalmente considerado uno de los hombres más cultos del siglo XIX. Dejó a la posteridad una obra colosal, por lo que es considerado regionalmente el “Padre de la Historia Durangueña”, por haber sido el pionero de la investigación metódica de la Historia de México. Sus estudios del México Antiguo, en efecto, sirvieron de base a las obras de Alfredo Chavero y de Manuel Orozco y Berra. José Fernando Ramírez (1804-1871) fue miembro destacado del Partido Liberal, sin embargo debido a la insistente petición de la emperatriz Carlota colaboró en el Imperio de Maximiliano, con el nombramiento de Ministro de Asuntos Extranjeros. Con el triunfo de la República y de Benito Juárez, se retiró a vivir a la ciudad de Bonn, Alemania, donde era respetado como científico eminente y fue en esa ciudad que vio la muerte el día 4 de marzo de 1871. Su biblioteca personal, notable por las verdaderas joyas con que cuenta, fue adquirida por las autoridades de Durango, junto con su casa, las cuales no le fueron pagadas en su totalidad, cobrándose así los republicanos lo que consideraron un grave error político del ilustre historiador. (Palencia Alonso, H. (1991) Apuntes de Cultura Durangueña. Durango. Págs. 28-29). La fuente original de la Biblioteca Central Pública de Estado de Durango no es otra que la fabulosa “Colección Especial” de José Fernando Ramírez, ahora depositada en los Fondos Reservados, y que está compuesta por más de 7 mil 477 volúmenes. “Como historiador es uno de los más importantes de nuestro país, son fundamentales sus contribuciones al recuento del México prehispánico, no sólo por escribir historia, sino también por compilarla, editarla y difundirla, pues a su empeño por recuperar los documentos históricos se debe una parte de la historia nacional, pues gracias a él se salvó la documentación del México prehispánico… Tres grandes historiadores del siglo XIX se dieron a la tarea de reconstruir el pasado prehispánico, la Conquista y el Virreinato: Carlos María de Bustamante (1774-1848), Joaquín García Icazbalceta (1825-1894) y José Fernando Ramírez (1804-1871). Fernando Ramírez fue además político destacado y un jurista cuya obra desembocó en el Código Civil Mexicano.” Enrique Krauze, “La Presencia del Pasado”. Letras Libres, num.77, mayo de 2005.