Elizabeth Linden: la Patria Interior Por Alberto Espinosa Orozco

Elizabeth Linden: la Patria Interior

Por Alberto Espinosa Orozco

“Cuando la luz emana de nosotros

todo dentro de todos los otros queda en sombras

y cuando nos envuelve

¡qué negra luz nos anochece adentro!”

Gilberto Owen

“Amor que mueve el sol y las estrellas...”

Aligieri Dante

I

   Elizabeth Linden Bracho es la artista plástica más completa en su generación, formando parte sustantiva de la sorprendente escuela de pintura local, engalanada con las prendas de la libertad interior y de la autonomía respecto del exterior –bienes de la persona que son también un botón de muestra de la pasión, de la esperanza y de la grandeza futura de una cultura. 
   Sus profundos conocimientos simbólicos, en los que puede considerarse una autoridad, se ha alimentado, cuando menos, de tres poderosas corrientes voltaicas y lumínicas de la tradición. En primer sitio habría que nombra al genial muralista mexicano Francisco Montoya de la Cruz, aún por valorarse en su solar nativo, cuyo magisterio no sólo se encuentra en el desarrollo origen de la Escuela de Pintura de la UJED, sino también en la iniciación del desarrollo de la imaginación concreta de la Maestra Linden y de toda su generación. En segundo término, hay que mencionar su singular y comprensivo tratamiento de la ciencia de la cosmobiología y la astrología esotérica, rama en la que ha aportado singulares renuevos y de la cual es una sobresaliente exponente, contribuyendo a su desarrollo con una serie original de curiosos documentos; por último, en un tercer apartado, habría que mencionar la absorción de las enseñanzas del músico y artista plástico Armando Blancarte, cuyos poderosos compases y dulcísimas reverberaciones sentimentales no menos que su destacada perspectiva expresionista parecieran haber solicitado desde siempre y al fin atraído su complemento necesario en la Maestra Linden, para así lograr la armonisación de un todo superior que a la vez los continua, potencia y comprende.     

   Su mundo, hecho con los materiales a veces quemantes de la pasión y el absoluto rigor en su trabajo formal, se humecta y vuelve fértil motivado por un finísimo sentido de la sentimentalidad y solidaridad humana. Su obra, así, ha ido absorbiendo la dulce agua de la vida por medio del cuidado de la fidelidad a la tradición estética de la cual participa y en cierto modo culmina, así como de la moral del oficio entendida como voluntad de participación con el alma del mundo, cuya magia no es otra que la fidelidad a la motivación del signo, y cuyo frutos son a la vez los del agua rodante de la fuente de la vida, los cuales la Maestra Linden ha sabido generosamente verter en sus seres amados, familiares y amigos, como si de un humano abrazo de reconocimiento se tratara. Con ello Elízabeth Linden ha logrado el insólito equilibrio donde se da la visión del mundo como microcosmos.

   Ello se debe a que la artista ha buscado y sabido encontrar una patria interior, pues los círculos concéntricos de su obra se expanden por el mundo con la gracia sencilla de las ondas del guijarro arrojado al pozo, alcanzando en sus reverberaciones radiales círculos cada vez más amplios de generalidad, de universalidad.

II

   El arte de Elizabeth Linden se tensa por dos polos que llaman su interés: por un lado el de las formas puras, que van de los símbolos, entendidos como las ideas y formas inteligibles a los astros y a las rimas vitales y cósmicas; por el otro, el del mundo interior e intimo, sentimental de la artista. En efecto, sus imágenes parten de una profunda meditación sobre la forma en sí vista como potencia expresante, cuyo origen habría que buscarlo en la inquietud sembrada en sus discípulos por Francisco Montoya de la Cruz, quien en su postrera obra tocó los lindes de lo informe y de la disolución compositiva, para mostrar no sólo la patencia y resistencia bruta de la materia elemental, o la rebeldía insita a lo que no participa de la razón, sino también el desasosiego de lo informe que al rechazar medida sólo puede caer bajo la categoría del vanguardismo violento o de la fealdad. El tedio y la inquietud de la informe, de aquello indomeñable o no sujeto a la conformación, resulta hirsuto a la mirada, deleznable en su inconformidad y por lo tanto feo. Lección neoplatónica del Maestro Montoya, que tomaba el arquetipo negativo de la materia deprimida y de las formas desvencijadas como dura lección y acre, para mostrar por contraste y contrariedad la necesidad inminente de retornar a los modos elevados y a las formas prístinas del espíritu, para curar a la materia de su tortuosidad y aislamiento, para someter la sublevación de materia vulgar a las maneras modeladas que la mano y su razón artesanal imponen.

   Lo primero que salta a la vista en la obra de la adelantada discípula es entonces la voluntad de formar. Formalismo, pues, entendido a la vez como respeto profundo a la doble  ley de la materia y del espíritu, que es la armonía, y a la vez como obediencia fenomenológica en la descripción esencial de lo dado. 

   Consentimiento con la forma, es cierto, pero que al partir de la conciencia de su resistencia y su tiniebla, se ve en la necesidad de originar la luz y de reducir en dura lucha la multiplicidad enmarañada de lo posible a la unidad de la razón, a la comunidad de la forma en que se unen la resonancia del diapasón cordial y el acuerdo material con la recordada forma pura -para alcanzar, de tal manera, la armonía formal y universal entre materia y contenido, creando de tal modo, al estabilizar lo expresante material con lo expresado espiritual, el tercer ingrediente mágico del arte: la con-cordia de todos los ingredientes en la unidad, que es a la vez lo que  con-cuerda en un orden y al hacerlo nos hace recordar... que es despertar del sueño de las sombras por la virtud de la luz y del amor entre los hombres Lo que con-siente también  al dejarse impulsar por la tumultuosa barahúnda de lo sensible se impone la tarea de ser a la ves consistente: de abrir el paso y marcar el ritmo de la unidad de lo real. 
   Labor a veces tortuosa y en ocasiones francamente existencialista, en donde sin embargo va recreando a su manera la virtud estética más alta de todas, que es la belleza, armonizando la pesada inquietud de la materia, la cual termina surgiendo como apacibilidad y pulcritud, como limpia jerarquía y como renuevo del mundo.

   Así, lejos de rechazar los obstáculos de la materia, hecha de barro y temblor e impregnada de cieno y de tiniebla, la artista los enfrenta, para saber su poderío y contaminarse de peligro, y para poder entonces modelar lo que hay en ella de fuerza y contingencia, pero también de piedad, de epifanía y de plegaria.

   Porque el formalismo de la maestra Linden no es el que hace su tema a partir de una objetividad general de formas abstractas puras, en donde todas ellas resultan equivalentes al ser meramente representación de sí mismas (expresión de filosofías anarquistas y a fin de cuentas acosmísticas). Por el contrario, su formalismo tiene como tema lo absolutamente individual –objeto a su vez de la perspectiva  absolutamente individual de la artista. Formalismo verdadero, pues, que no excluye ni hace abstracción de nada de lo expresado inherentemente por las formas, sin excluir los hechos menos materiales y más espirituales, los cuales se alejan de la abstracción y la universalidad al estar en relación de concreción absoluta y relativa al sujeto que los atiende o que se fija en ellos, que los descubre o intuye y así resulta pertinente para expresarlos. Porque los hechos espirituales así como su valor y su sentido,, sólo se muestran y manifiestan a quien se presenta ante ellos en determinada actitud, negándose su aparición al ojo del inexperto, escapando su música al oído burdo, cerrando su aroma al olfato grosero.  

   La obra de arte, en efecto, no posee un sentido, sino que lo expone, lo busca o lo propone –pues su sentido no está en acto, sino que sólo se abre a las diversas lecturas que entienden o acceden a su legibilidad. Una época puede no encontrar la clave, no saber leer a una personalidad o su obra debido acaso a la tiranía informática y a su estilo fugas de disolver el tiempo, el cual ha pasado delante de nuestras narices como las “verduras de las eras” –algo de esto, me temo, ha sucedido ya no digamos con la personalidad y la obra de Elizabeth Linden, sino de toda la escuela de Montoya de la Cruz. 

   Así, los temas individualizados de la individualizada personalidad de la artista con-crecen en su espiritualidad intangible en relatividad con la artista, no menos que con sus intérpretes o catadores -porque las significaciones poéticas del mundo y las criaturas del arte conciben su realidad en esencial dependencia multívoca con los sujetos, tramando su ser en relaciones metafóricas y temporales con ellos. De esa manera la artista, partiendo de una especie de formalismo, empieza por sopesar la cruel naturaleza de la materia, luchando así con la heteróclita multiplicidad para someterla, a fuerza de voluntad de forma, a comunidad compuesta y por concordia reducirla a unidad -para que la belleza se asiente y penetre en las partes y configure un todo orgánico, una unidad indisoluble.

III

      No se trata de la primacía de la naturaleza sobre el espíritu (materialismo), sino por lo contrario de la humanización de la naturaleza (historia) y de la materia misma por la acción del hombre (arte), hasta volver traslúcida la opacidad del mundo natural y lograr expresar la individualidad como conjunto armónico de propios o exclusivas derivadas de la esencia misma del hombre. El arte no es así visto como materialismo, tampoco como historicismo, sino como naturalismo: como el lento proceso en que el ser humano modela su humanidad adoptando formas y contenidos de una cultura preestablecida, hasta adquirir plena individualidad bajo la forma de una personalidad y un carácter, perfilados por sus disposiciones y adornada por las disímbolas virtudes.

   Porque lo informe o lo indeterminado también puede verse como un problema social y educativo, ya que la verdadera labor de la educación no es otra que la de dar paso al desarrollo de las aptitudes de carácter y predisposiciones de ánimo insitas en el fondo psíquico nativo de la persona mediante la familiarización, asimilación y recreación de los contenidos y formas de una cultura. 

       La obra de Linden se ocupa así de esas zonas muertas y lagunas del sentido, retratando lo mismo el envilecedor sufrimiento que la ruidosa aniquilación de valores suscitada en la payasada autohumillante y sádica, lo mismo la máscara  que busca siniestramente aterrorizar como en la herida narcisista portada como adorno grotesco, o la libido pervertida, que se desdobla fascinada en formas de poder y dominación. Retratos, pues, que atienden al fenómeno más punzante de nuestra circunstancia: la pobreza de la educación defectuosa y la escasez de las condiciones de existencia que hace a la gente fea, que convierte al amor en un magro recurso de desesperados vuelto instinto oprobioso, apremio físico o baja sensualidad, mero apetito que multiplica sin conciencia la ignorancia, la aglomeración, la ruindad o la miseria reproduciendo sus monstruosidades como en un páramo de espejos. Obra crítica y paradójica, pues, que hace el inventario del mundo de la fealdad y de los vicios, que es descrito por la artista durangueña transido de gruesa materialidad e inundado por la deformación de la tiniebla.

   Mundo de cerilla, de sarro y pegajoso cochambre irrespirable, donde se muestran sus bajas atmósferas asfixiantes, pero que es visitado por la artista sólo como dolorosa comprobación de las faltas y privaciones, de las ausencias y deformidades presentes en la existencia vivida. También experimento de conciencia para atisbar lo que puede suplir esa privación y llenar esas faltas. Es la imaginación, entendida como luz de vida que enciende las aspiraciones más altas: como ámbito luminoso, potente para reformar nuestros costumbres individuales y colectivas o rehacer nuestros anhelos: para hacer una morada. 

   Ingredientes a los que opone una estética simbólica, en donde se da en cambio un profundo amor a la belleza que pone en el centro del dolor y la fealdad mismas el toque redentor de la piedad -que redime incluso a los bajos apetitos ciegos de la noche, por medio de la sensibilidad estética y a la intensa pasión que contagia a los seres y a las cosas con los ritmos ascendentes de la dicha, motivada por las ilusiones más altas. Así, la expresión consciente de la existencia del sufrimiento, con toda la hiriente escoria de su dolor y su duelo, es mostrada por la artista en sus zonas limítrofes, como cayendo del lado oscuro del mundo, contaminado por la transitoriedad y el deterioro, como si de una procesión que marcha hacia la muerte se tratara. Así, al poner de manifiesto la depresión y absurdo existencial, la violencia disolvente de las cualidades de la naturaleza humana que llevan a la desintegración mental, el deterioro emocional y finalmente a la disolución social, la artista logra romper el circulo vicioso de las falsas ilusiones y de la ignorancia –para hacernos ver, cuando menos en figura, la evidencia de que los hombres somos relativos unos a otros, despertando con ello la misericordia y la empatía –pues somos no menos lo que somos que lo que nos vamos haciendo socialmente.

   Así, el desdichado sentimiento que envilece, lo mismo que la fantasmal neblina de inquerida bohemia, donde reina lo mismo la vaguedad de las formas que la ambigüedad de lo disperso o de lo indeterminado, como la soberbia que se piensa en acto lo que solo es en potencia o contingente (esa ficción de los soñadores despiertos que creen ser lo que quieren ser y que no son), se presentan ante la artista como formas de la deformidad, donde por tanto reina de alguna manera lo desmesurado, lo que no pone lindes o limites entre las cosas, que en su afán de absoluto puede compararse tanto a la noche abstracta como a la luz desencarnada, que sólo se refleja a sí misma y no disipa las tinieblas. Búsqueda, pues, de la raíz del mal y la fealdad, cuyo origen invisible se insinúa como la luz negra del espíritu abstracto o la noche interior que impide ver las entrañas esenciales de las cosas y cuya luz deshabitada resulta cual espejo frío brillando ciego en la negrura de la noche desolada.

   Obra que tiene como contraparte, así, la búsqueda de la luz interior, que se descubre en la obra de Elizabeth Linden como luz que pide una atmósfera, y donde el mar luminoso que reclama tiene que anclar en un punto de vista, para poder sumergirse en la realidad y así fertilizarla, y para que conviva el todo invisible de la luz en todo lo visible. Alejamiento, pues, del arrogante y fatuo rayo de luz, que atraviesa el vacío o la imaginación infinita queriendo ser centro gravitacional del cosmos y así hacer que la atmósfera sea suya -pero que no vive o que es vida enfriada. Por lo contrario: búsqueda de la luz iluminante, que acepta de antemano que la luz ancle en una perspectiva y venga de otros, y que por tanto al difundirse o disiparse no es asaltada por el vacío ciego o la roca inexpugnable de la noche, sino que abre un lugar donde poder convivir con las cosas y los seres –convirtiéndolos así en su familia. 

    Quiero decir, búsqueda de comunión y de contención, cuyo límite no hay que buscarlo entonces en el contorno, en la definición precisa o en el borde neto (que no existen en la atmósfera), sino en la aceptación de un horizonte de sentido que nos rebasa por todas partes y que tiene sus fuentes de luz lejos, a la distancia, para lograr iluminar la escena –pero que por ello mismo permite poder vivir en comunión con las cosas, siendo tarea del artista dar pruebas de su participación en esa realidad y así fundar las cosas o levantarlas  a un nivel superior de la mirada.