Ricardo Fernández: la Materia, el Fuego y los Fantasmas

Entrevista-Conversación

Por Albert Espinosa Orozco

A.E.- ¿Tu eres de Durango, Ricardo?

R.F.- ¿Yo soy de Durango?

A.E.- ¿En qué año naciste?

R.F.- En el 71, en noviembre de 1971. Aquí en mero Durango, entre Victorea y 20 de Noviembre exactamente.

A.E.- La arquitectura colonial de Durango puede ser que también tenga una repercusión.

R.F.- Hay algo de eso. Durango creo que me ha influido más en el color, en el color y en las formas. Sí. Aún cuando aquí en Durango el dibujo se cultiva muchísimo.

A.E.- Es evidente en tu obra el gran desarrollo que ha alcanzado el dibujo.

R.F.- Si, como te digo el dibujo se cultiva muchísimo, mucho menos que el color. El color no es tan rico aquí en Durango. Tu vas por la calle y ves la cantera y ves el cielo que es lo que salta.

A.E.- El famoso “azul Durango”.

R.F.- Exactamente. Entonces no hay mucho, ¿verdad?, No hay tantas flores, no hay tanta fauna colorida. No hay ese bombardeo que tendría, por ejemplo, en el centro o en el sur del país. Entonas aquí tienes un bombardeo colorístico más discreto, bien definido, eso sí. Son colores terrosos y el azul.. Y yo lo veo tanto en mi obra temprana como en obra que hay de mis compañeros pintores de aquí también, que se manifiesta mucho esa dualidad, ese color de Durango, ¿si?, que es el azul y las tierras, los colores terrosos.

A.E.- Puedo ver en tu pintura no sólo la influencia del Maestro Guillermo Bravo, sino también quizá la de Siqueiros a trabes del Maestro Bravo... ¿Cómo consideras esto?

R.F.- Si, yo creo que sí. En tono de broma pienso que Siqueiros es una especie de abuelo plástico, ¿no?, de la generación de nosotros, de mí y de algunos de los compañeros. Porque el Maestro Bravo, pues, tiene una influencia de Siqueiros, y él nos la trasmite.

A.E.- El Maestro Bravo es un maestro mucho más dulce, mucho más irónico también diría yo.

R.F.- Si, si. Pero más que nada, en cuanto a los tratamientos pictóricos, ya matéricos, pues. En ese sentido si siento yo que hay bastante influencia. Te enseña también en cuanto a su concepto profesional.

A.E.- ¿Qué compañeros han destacado en tu generación?

R.F.- En mi generación están, en primer lugar, Edgar Mendoza. Está Oscar Mendoza. Pilar Rincón viene un poquito detrás, es más joven. Hablando de la Escuela de Pintura, hablando de los que compartimos el aula ellos dos: Oscar y Edgar. Porque el mismo Manuel Piñón fuimos contemporáneos, ahí en la Escuela, pero ya no hubo tanto contacto. Fueron dos o tres semestres en que él estuvo ahí en grupo, pero es menos. Ellos dos, y Pilar y Piñón por ahí otra vez.

A.E.- Después de egresar de la Escuela de Pintura de Durango ¿cuál fue tu campo de acción, cual fue tu trayectoria?

R.F.- Mira, una vez que yo me pude salir de la Escuela, porque causa, hace una especie de adicción, es muy cómodo estar en la escuela, entonces desgraciadamente no produce uno, tal vez por la misma situación de que es sumamente cómodo, es una especie de limbo, estas sin pena ni gloria. Entonces ya cuando tuve que salir de ahí, es cuando ya me di cuenta de que tenía que ponerme a pintar, entonces fue cuando realmente me puse a pintar, a dibujar mucho, y sobre todo a salir de Durango.

Primero, inmediatamente, no hice nada. Me estuve como un año sin pintar nada absolutamente, tal vez un cuadro, dos cuadros a lo más. Después me fui a Puebla. Me fui a Puebla convocado por un amigo, pintor también, poblano, que fue compañero de nosotros allí en Cuernavaca. En Cuernavaca estuvimos unos meces haciendo unos murales en un internado para señoritas. Bueno y ya te imaginaras, ¿no?, muy padre. Y ahí conocí a Miguel Ángel Enríquez, una persona más hábil para conseguir el trabajo que para pintar. Él es poblano, él es autodidacta. Se metió en la pintura en el tiempo en que nosotros fuimos a Cuernavaca, que fue en el 92. Sin embargo, como que volvió a retomar su verdadera vocación que tenía, la tuvo desde pequeño y la retomó en ese tiempo como pintor. Él me llama y me dice: “Hay unos murales por acá, esta solo y hay paga...”. Bueno, suficiente, vamonos. Me voy a Puebla. Por allá estamos experimentando con mural, con eso, con el muro.

A.E.- ¿Fresco?

R.F.- No. Es acrílico. El fresco creo, no pienso que haya pasado. Y son técnicas que no van a pasar, porque son de las primeras que se usaron y no creo que vayan a pasar.

A.E.- Los muralistas sufrieron mucho cuando quisieron adoptar el fresco como técnica. ¿verdad?

R.F.- Si, porque como medio de expresión creo ya que los materiales sintéticos son mucho más propios, como para Siqueiros.

A.E.- Las piroxilinas y todas esas sustancias que inventaba él.

R.F.- Todo eso ya da una posibilidad más amplia. El fresco es riquísimo de todos modos.

A.E.- ¿Qué mural pintaste? No sólo la técnica, sino el tema.

R.F.- Dos murales. Uno fue el mural clásico, didáctico, para hacer honor a los héroes nacionales, oficiales.

A.E.- Que hay un mercado grande en ese sentido. Ya Fermín Revueltas se revelaba en ese sentido.

R.F.- Escuchas “Mural” e inmediatamente ubicas eso: los héroes nacionales, oficiales o de todo. Si ha habido es desviaciones. Sobre todo en el mural oficial –te piden para escuelas, para edificios públicos. Porque así es, porque así han sido las cuestiones del arte. Y así fue. Era un mural para el estado. Luego pintamos un mural para un sindicato, en el que ya hubo un poquito más de libertad. En cuanto a la temática Miguel Ángel Enríquez ya la había definido –de hecho ya tenía el proyecto, ya nada más tenía que definir colores y de hecho la realización, que es lo más complejo, lo más pesado. El proyecto en tres patadas, como dicen. La realización... eso es lo bueno. Y lo realizamos. Se trata, éste último, de una manifestación, una especie como de desfile de 1º de Mayo, donde los trabajadores, en este caso, se refiere a los trabajadores, están manifestando sus demandas, con sus pancartas, como en desfile del 1º de Mayo. Ahí, te digo, hubo un poquito mas de flexibilidad. Yo intenté dirigir el trabajo... Es un poco difícil, porque no siempre te van a entender lo que quieres que se logre –y aún entendiéndolo no siempre lo van a lograr como tu quieres, aún cundo te están entendiendo, así y así, de esta manera se tiene que trabajar; ellos lo ven, los demás lo ven, lo entienden, pero no lo pueden realizar, eso es ya otra dificultad. Creo que se logro algo bueno, pero me hubiera gustado que quedara un poquito mejor. Por ahí andaba también un maestro de dibujo de Honduras que, bueno, hizo su esfuerzo...

A.E.- ¿Esos Murales subsisten?

R.F.- Si, si. Se hicieron de manera que quedaran ahí permanentemente. Uno fue en el muro directamente, en un aplanado, en un tepeyado normal, con cal, con acrílico. Que ese creo que es el que tiene más riesgos, porque está muy cerca del exterior. No está completamente cubierto, vamos. Está cubierto por el lado de arriba, tiene el techo, pero está expuesto.

A.E.- ¿Dónde está ese mural?

R.F- Ese esta en el edificio de la dirección del Colegio de Bachilleres, en Tlaxcala. Ambos están en Tlaxcala. El otro está en el gimnasio del Sindicato de Maestros.

A.E.- ¿Oye Ricardo, en Durango has hecho mural?

R.F.- En Durango solamente cuando le ayudé al Maestro Bravo, ahí, en el Hotel San Jorge.

A.E.- Que es el último mural de Maestro Bravo.

R.F.- Si, es el más reciente mural.

A.E.- ¿Cómo se llama?

R.F.- “Testimonios de una Provincia Universal”.

A.E.- Que maravilla. ¿Tú fuiste ayudante en ese Mural?

R.F.- Exactamente. Yo le ayudé en ese mural. Tan complicado es estar dirigiendo en un Mural como ser dirigido en un Mural. Es muy difícil saber, entender que es lo que se pretende. Se lleva una línea. Tratar de emular los tratamientos que da el maestro. En primer lugar hay cierta habilidad de por medio. Te digo, fue complicado. Yo aprendí mucho. Creo que, como dicen, echando a perder se aprende. Por ahí le dañe visualmente su mural, yo creo, pero aprendí muchísimo.

A.E.- ¿Cuánto tiempo tardó en realizarse ese mural?

R.F- Mira fue... el trabajo neto fue como de un mes. Fueron 3 o 2 meses lo que estuvimos ahí. Pero hicimos varias pausas. Varias pausas. El Maestro tenía varias ocupaciones. Asistía esporádicamente. Yo era el que estaba ahí más de planta, ¿verdad? Pero yo también tuve que ir a México a unos cursos a la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas). Es ese tiempo. Y suspendí también mi trabajo. Entonces a final de cuentas fue aproximadamente un mes. El Maestro que, como te digo, llegó a pintar esporádicamente, pero en una hora hacía lo que yo no hacía en dos días. Y, de hecho, yo de repente empezaba a bocetar, y a bocetar, a bocetar. Y llegaba el Maestro y cambiaba todo. Y bueno... él es el Maestro.

A.E.- ¿Y es por secciones, te encarga una parte del Mural? Seguramente es por secciones. ¿Es así como funciona?

R.F.- Así es, fíjate. Por ejemplo, empezábamos con el fondo de las imágenes. Resuelves las perspectivas, los planos, los ángulos, pues tienes que poner las perspectivas. A definirlas en pintura, hasta donde se pudiera, y ya él decidía si ese tratamiento que le había dado yo se quedaba o le daba él el toque y de esa manera iba funcionando. Incluso bocetando figuras, yo iba bocetando figuras y él llegaba y las terminaba, y a veces, muchas, hacía él su obra.

III

A.E.- De alguna manera podría hablarse de tu obra, para decirlo con cifra pictórico-histórica, como observador extrínseco, como situada entre Goya y Bacon. Las influencias interiores, no exteriores, sino universales de la pintura en tu obra, ¿cuáles consideras tú que sean?

R.F- Más de dos son muy impactantes. Menos Bacon. Bacon no ha sido tanto una influencia para mí. Creo que ha sido más coincidencia que influencia. Goya si. Goya si. La pintura, el dibujo de Goya siempre, siempre me han llamado muchísimo la atención. Hay otros autores que me gustan de la misma manera, como Rembrandth, pero que no se encuentra la misma capacidad de expresión que en Goya. El era tremendo. Y por ahí me voy. Si hay otras tendencias. Hay algunas cuestiones hasta preciosistas, ¿no?, que me gustan, que hace falta mucho más para seguirlas. En primer lugar la decisión, como es en la influencia de Ingres. Más que influencia, la impresión, la impresión de Ingres.

A.E.- Pero también hay algo de Barroco en tu obra.

R.F.- Si, si. Fíjate que aparte de la influencia del Maestro Bravo, que es barroco, luego llego a Puebla, a Tlaxcala, a Morelia también un poco, y ahí me marcan muchísimo los retablos barrocos y el barroco musical, por ejemplo en Tonantzintla, Puebla. Todo lo que es el barroco mexicano, si, Y me encantó, me encantó. De alguna manera se manifiesta en mi pintura.

A.E.- También hay un tono de carácter renacentista, por los temas.

R.F- Si, si. También hay un poco. Yo creo que me llega como de rebote, un poco como de rebote.

A.E.- Por otra parte, Ricardo, tu obra está como envuelta en velos, en nieblas, en, ¿qué te diré?, en nubes, en formas ambiguas que están a punto de realizarse o de quedarse en el enigma. Que también pueden tener como una especie de contenido psíquico –un esfuerzo por develar figuras, formas, dentro de un clima un podo de ambigüedad. Donde las formas están a punto de disolverse o de cristalizar en mármol. ¿Qué me puedes platicar a este respecto?

R.F.- Sabes que eso que dices tal vez sea muy atinado.

A.E.- Psíquico, ¿verdad? Da una impresión anímica muy fuerte tu obra, que se mueve en territorios fantasmales incluso muchas veces.

R.F- Si, muy incierto.

A.E.- Como incierto, ¿verdad? Hay una incertidumbre de las formas –que, tal vez, atienda a un contenido de nuestra época.

R.F.- Si, si, muy probablemente.

A.E.- Una época que está abandonando una figura del mundo, una visión del mundo, y entrando con mucho pesar, con mucho esfuerzo, a una nueva visión de la realidad universal. Desde la filosofía probablemente se podría apostarse a ese cambio.

R.F- Si es una transición....

A.E.- ...a la democracia, ja, ja (risas).

R.F.- A la democracia tan cacareada. Pero no, bueno, pero refiriéndome más a una transición espiritual, sobre todo. Y de hecho a eso se traduce a todo. Otra vez otro término: se globaliza –otro terminejo utilizado.

A.E.- Pero hay un ambiente también como universalista en tu obra. No es una pintura regional. Ya abordando los temas, es una pintura donde frecuentemente hay ángeles, figuras sacras, tiene una referencia a la pintura sacra, a la pintura de los conventos. ¿Qué nos puedes decir a ese respecto?

R.F- Empezando por lo primero, por la cuestión de los velos, de lo indefinido. Yo cuando pinto comienzo a disfrutar tanto la pintura que no me gusta la idea de terminar una obra, con todo lo que contiene. Yo puedo saturar una obra de pintura, pintar hasta los últimos rincones. Pero no me gusta darla por terminada. Es algo que mi inconsciente lo rechaza. Y he aprendido a saber que es eso lo que me pasa. En un principios yo pensé que era flojera, no terminaba los trabajos que comenzaba, simplemente creía que me dejaban de interesar –creo que hay algo más allá que eso.

A.E.- Tocas un punto muy importante, Ricardo. Haciendo la analogía con dos poetas, que son Octavio Paz y Tomás Segovia. En el caso del poeta Octavio, Octavio Paz, es un poeta que le gustaba limar, digamos, retocar sus textos. Ante esa posición su discípulo Tomás Segovia observa que la aprensión, que la intuición de un momento dado debe ser fielmente respetada. Y para ello se apoya en un texto de Ramón López Velarde que dice “Modificar el pasado es superchería”. Es decir, la intuición fresca que tenemos de una emoción poética, de un atardecer, de una figura determinada, debe ser conservada en la pureza de su intención. Probablemente después sea susceptible de un refinamiento expresivo, de un pulimento de la obra. Y sin embargo, si pasa algún tiempo, la intuición poética cambia, es otra, se pierde la frescura del momento inicial. Hablando de otro caso, recuerdo el caso de Leonardo da Vinci, que pulía y repulía sus cuidaros durante añales. ¿Cómo ves tú en el caso del pintor, este hecho de tener una obra que puede ser modificada con el tiempo, que puede ser retocada? ¿Cuál es tu actitud frente al retoque o a la pulimentación de la obra transcurrido el tiempo?

R.F- Mira, en mi caso no funciona. Porque creo que tal vez todos, en un momento dado, hacemos eso, regresamos a una obra que no nos convenció, o que no nos deja o que no nos acaba de convencer. Pero de esa manera yo nunca he terminado nada. Con eso estamos condenando a la obra a no ser terminad jamás. O la terminas en el momento, en su momento de evolución de esa obra o no la terminaste nunca. Así sigas puliéndola. Bueno, yo creo que ahorita se puede decir que la Mona Lisa está terminada, porque simplemente Leonardo ya no pudo terminarla o trabajarla más. Pero tal vez si Leonardo estuviera vivo seguiría trabajándola. Entonces, yo supongo, que él tampoco debe de haberla dado por terminada. Eso es algo que cada vez veo más como un estereotipo. Porque es muy difícil dar por terminada una obra. Hasta donde puedes pintar una obra, hasta donde te permite el tratamiento. Porque te pasas y ya deja de ser la obra.

A.E.- Dos conceptos que me interesan en tu obra. El concepto de perfección, por un lado, y el concepto de “non finito”. Algunas de tus obras dan la impresión justamente de eso, de figuras al borde de formarse, pero que quedan pendientes. Perfección e “in-finitud”. Un tercer concepto que se deriva de esa antinomia es el de “obra abierta” –obras que por su falta de acabamiento, en el sentido tradicional de la palabra, invitan al espectador, al público, al observador, a imaginar lo que podría haber surgido en un fragmento del cuadro.

R.F- Si, si. La mente trata de completar lo que no está completo. Hay mucho de eso en mi actitud de no terminar una obra, de no detallarla hasta la ebriedad. Bueno, en mi caso, pudiera hacer un cuadro que sería completamente como una fotografía. Pero para mí no sería atractivo hacer algo así.

A.E.- Si, si, en una especie de realismo extremo, como el realismo del mapa del Imperio del que habla Borges en algún cuento, pero que tiene el mismo tamaño del Imperio.

R.F. Exactamente, sería inútil.

A.E.- Tu pintura a veces parece muy luminosa, otras en cambio oscura, pero siempre resulta misteriosa, enigmática.

R.F- También eso depende de mis filias y mis fobias. A veces pareciera que es uno amante de lo oscuro, de la sordidez. Pero es más que nada eso, es como sacarte aquello que traes dentro y te molesta, para enfrentarlo.

A.E.- La ética del artista, recuerdo que Octavio Paz insistía en ello, no es otra que la fidelidad del autor a sus fantasmas. Contigo esa idea toma cuerpo, porque creo que eres una persona muy fiel a tus fantasmas, en el sentido de enfrentarlos, quizá también de disolverlos.

R.F- Si, de eso se trata, de enfrentarlos, de tener cara a cara a tus fantasmas, a tus fobias, como te decía. Hay algo que yo aprendí a tenerle miedo: es al miedo mismo. Convencido estoy de que todo eso que te causa miedo tienes que enfrentarlo, lo vas a enfrentar, tarde o temprano lo vas a enfrentar. Porque la peor manera de tomarlo es sacarle la vuelta. Entonces, ese es el producto. Toda la pintura mía tiene esa carga, tiene esa marca. Precisamente eso de las filias y la fobias, esa dualidad, es algo que he manejado muchísimo. De repente, empiezo a pintar algo sumamente gozoso, mis filias, y luego paso a las fobias... y me gusta manejarlo de esa manera. Y hasta de forma cíclica. De repente me estaciono mucho en una parte de ese ciclo. Tal vez me alargo mucho en las filias, y luego me clavo mucho en las fobias –depende de lo que esté viviendo en ese momento, pero a eso obedece. A eso obedece mi pintura con ese carácter.

También mucho, mucho, mucho a la ironía. Al sacar yo todo eso, todos mis fantasmas, también busco un poco que la gente vea los suyos y se voltee a ver sus propios fantasmas y los enfrente. A veces la actitud de la gente es de temor, no se, se sacan, se pasan de largo.

A.E.- El contenido temático de tus obras de pronto se vuelve inquietante, diría yo, en donde se decantan terrores colectivos, das cuerpo a terrores y a fantasmas que están en todos nosotros. ¿Qué nos puedes contar?

R.F- Mira, si. En ese sentido he recibido críticas, y creo que hay razón en ellas, de que se dispersa, de que es muy ambiguo el símbolo –de lo que se deduce una especie de vacuidad. Pero yo no encierro nada más en un mismo camino. Yo de repente tomo imágenes de distintas fuentes, por decirlo de alguna manera, y las pongo juntas en una exposición, y obviamente no tiene nada que ver un ángel con una mujer saliendo de debajo de la tierra.

A.E.- ¡Mitos! Como que desnivelas, descubres mitos enterrados pero vivos, descubriendo capas del consiente hacia el inconsciente, para sumergirte en territorios largamente olvidados, largamente dejados, descuidados por el hombre común o vulgar, como en una especie de labor arqueológica de la psique humana.

R.F- Me gusta mucho socavar, socavar así de esa manera. Una vez, en una exposición, hace quince años, yo pinté una figura –que se manejó como una figura obscena. Y, que de hecho, yo creo que si lo era. Una figura de un hombre con el pene erecto completamente... y pintado de rojo. No era completamente obvia la figura, pero estaba perfectamente definida. Y te das cuenta de la actitud de la gente al pararse frente a una obra así. O sea, el rojo, bueno, es un color cálido, creo que lo cálido y el rojo va muy conectado hacia el sexo, hacia la pasión. Creo que no estaba fuera de lugar ese rojo ahí. Ahora, un pene erecto es lo más natural del mundo –obviamente no te lo presentan en la calle, todos los días, así enfrente, en la televisión, no te lo están presentado; es algo muy íntimo, algo que la gente guarda para sí, sus deseos, sus creencias y todo. Y me llamó mucho la atención que la gente se identificaba tanto con aquello que se sentía desnuda. Se siente desnuda y de inmediato, como si fuera una especie de rayos x que te están desnudando, te quitas de ahí, porque te están viendo. Y es esa la actitud de la gente al reflejarse en las obras. Y es algo que también me gusta. Ese juego es algo que también me gusta, ese juego que se logra.

De repente llega alguien y me dijo: “Ay, es que me dio miedo No se porqué pero me da miedo”. ¿Porqué? Pero, si a mi me gusta la noche y la oscuridad, no tiene porque darte miedo –pero a esa persona si, entonces son sus miedos. Entonces de esa manera ha participado la gente. Un poco es parte de mi carácter, irónico, burlón, porque me gusta tomar a la ligera las cosas que son así de ligeras. Me río de que se asuste alguien ante el sexo o ante la muerte. ¡Nos asustamos ante la muerte!... toda la verdad. Pero al final de cuentas es lo más natural, el sexo y la muerte. Lo más natural.

A.E.- Con esas palabras finales vamos a despedirnos del gran Ricardo Fernández, agradeciéndole esta entrevista que hizo el favor de darnos. Gracias Ricardo. Gracias Maestro.

R.F- Al contrario, muchas gracias a ti Alberto.