lunes, 14 de octubre de 2013

Diego Rivera: "La Creación" Por Alberto Espinosa Orozco

Diego Rivera: "La Creación"
Por Alberto Espinosa Orozco 


      El primero en ponerse en obra en recién inaugurado Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria fue Diego Rivera, quien pintó de noviembre de 1921  a marzo de 1923 el conocido mural  La Creación (109. 64 m2), una composición alegórica de motivos simbólicos y mitos biológicos –resultando la obra a la encáustica visiblemente influenciada por el estilo bizantino simulando el vidriado embutido con la técnica trompe l´eoil.
   El plan inicial de Vasconcelos era pintar una serie mural con el asunto de la historia de la filosofía, debiendo ir en el nicho del órgano la representación del Pitagorismo, en el muro del fondo del escenario el Humanismo, en los diferentes juros laterales las diversas modalidades filosóficas en orden cronológico, cerrando en el vestíbulo la representación de la realidad contemporánea por el Materialismo Dialéctico. Diego Rivera quiso iniciar en San Pedro y San Pablo su labor como muralista con una contrapropuesta: un proyecto sobre la entrevista de Simón Bolívar y San Martín en Guayaquil, pero e ministro del renacimiento cultural mexicano lo envió a trabajar a Anfiteatro Bolívar que recién se acababa de construir Sendos planes quedaron pronto olvidados, pues junto con el ministro José Vasconcelos el pintor Diego Rivera estaba empezando a preparar, a la par de la decoración de San Ildefonso, los asuntos para los decorados para el recién construido edificio de la SEP.[1]
  Para enero de 1922 Diego Rivera, a quien se le había dotado con un taller en el ex convento de San Pedro y San Pablo, junto con Vicente Lombardo Toledano (1894-1968), director del Departamento de Bibliotecas de la SEP, constituyen el Grupo Solidario del Movimiento Obrero. El cuerpo de intelectuales y artistas estaba integrado por: José Clemente Orozco, Alfonso Caso, Diego Rivera, Julio Torri, Ignacio Asúnsolo, Pedro Henríquez Ureña, Carlos Pellicer, Daniel Cosío Villegas, Salomón de la Selva, Palma Guillén, Ciro Méndez, J.H. Retinger, Francisco González Guerrero y Enrique Delhumeau, siendo el secretario general Vicente Lombardo Toledano. En marzo del mismo año Vicente Lombardo Toledano es nombrado director de la Escuela Nacional Preparatoria, abriéndose así para los muralistas de par en par las puertas del ex convento de los jesuitas.[2]
   Así, para 1922 Rivera recibe su primer encargo mural: una obra para el Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. El pintor confesaría en sus memorias que había venido a México auspiciado por Álvaro Obregón y Alberto J. Pani, quien se convertiría en ministro del manco de Celaya. Según el fabulador Rivera ambos lo habían invitado a volver para iniciar un cierto proyecto. Cuenta Rivera que Obregón o mandó llamar para encontrar un uso para cierto proyecto que José  Vasconcelos no sabía  como invertir.  Diego Rivera llegó al otro día a Palacio Nacional para entrevistarse con Obregón, el cual le preguntó si tenía alguna solución –o tendría que despedir a Vasconcelos como rector de la Universidad. Rivera propuso entonces la pintura mural, exponiendo sus previsiones y perspectivas sobre e probable movimiento que se produciría entre los artistas y su utilidad social y política. Antes de hacer las cosas, prosigue Rivera, Obregón lo mandó a conocer el país, lo nombró general y le extendió un pase de ferrocarril y le dio un sueldo de 20 pesos diarios, de los de entonces, que e pagaban en oro. Tal historia fue sin duda retocada por Rivera para restarle méritos a Vasconcelos que se sentía y proclamaba comadrona del movimiento muralista. La versión del ministro de cultura es sensiblemente diferente. Lo cierto es que el ministro José Vasconcelos mandó a Digo Rivera al Anfiteatro Simón Bolívar, apenas terminado de construir, para realizar el mural ilustrando aquel espacio con una alegoría de la creación del mundo. [3]
   Los decorados de La Creación fueron realizados a la encáustica por Rivera y sus amanuenses. El jefe de ayudantes fue Xavier Guerrero, aunque colaboraron con Rivera, en diferentes periodos del trabajo Amado de la Cueva y Carlos Mérida, luego se sumaron Fermín Revueltas, Fernando Leal, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal y Emilio García Chaero a quienes el joven director de la preparatoria, Vicente Lombardo Toledano, fue otorgando muros para sus creaciones individuales, agregándose un tiempo después al grupo David Alfaro Siqueiros. Los gastos de estos pintores los pagaban “por suscripción” los alumnos de la propia escuela. Lombardo Toledano, como director de la Preparatoria, utilizó el dinero que antes pagaba por concepto de renta, que eran 250 pesos, para el proyecto de la pintura mural, sacrificando en realidad mucho más de su presupuesto para la realización de la obras murales.
    Aunque primitivamente influenciado por postulados metafísicos de carácter pitagórico, por la matemática aplicada a la óptica y a la composición, por el “pentalfa” como simiente de todas las formas, y por la “regla áurea” en la proporción, la composición, afectada por un estilo italiano-bizantino, procuró representar a figuras de recia mexicanidad. Rivera también experimentó con nuevos materiales, para darle un carácter aún más nacionalista a su obra: Obligo a sus ayudantes a triturar los colores, a preparar los fondos con cal y a mezclar la pintura con resina de copal, preparando el muro con una capa de copal puesta al fuego y frotando con sus tejos los muros, fijando con un soplete los colores que se aplicaban sobre el muro con pincel y al que se añadía savia de nopal. La técnica empleada fue la siguiente: se estableció la composición al dibujar sus partes sobre el aplanado de cemento seco haciendo una incisión a cincel afirmando los contornos preparando en seguida el muro con una capa de copal puesto a fuego, calentando la superficie con soplete y frotando sobre ella en caliente los tejos de copal. Sobre esta preparación se pintó usando los pigmentos molidos y volúmenes iguales de cera derretida a baño María disuelta con petróleo en esencia de espliego y copal a manera de resina. Los colores eran puestos sobre una paleta de lámina de hierro mantenida caliente con el soplete, laborando sobre el muro con pincel e inmediatamente cauterizando con la flama del soplete. Rivera se jactaba de que en La Creación la verdadera pintura a la encáustica se restauró por primera ve desde la época romana.[4]


   Así, al frente del Anfiteatro del edificio de San Ildefonso Diego Rivera pintó la alegoría de las mujeres cuyos nimbos de oro exaltaban el triunfo de la acción que vence las adversidades del destino. En realidad se trata de una alegoría de la creación del mundo, donde Diego Rivera interpretó las ideas filosóficas que José Vasconcelos le comunicaba pintando en la parte superior un semicírculo de azul profundo contorneado por el arco iris en cuyo centro donde brilla deslumbrante la Luz Una  o Energía Primera en donde se revela al Padre y del que brotan tres rayos materializados en tres manos que señalan con los dedos anular e índice plegando los otros tres (ademán que simboliza la dualidad padre-madre): una mano, la vertical, apunta hacia abajo, hacia el centro del tablero donde se encuentra un hombre que surge del Árbol de la Vida, el cual es una especie de Adán monstruoso, es el Pantókrator que aludiendo a la crucifixión cuya prole se purifica según asciende; las otras dos manos señalan  hacia el lado izquierdo y el derecho del cuadro, quedando en el centro la representación de unas constelaciones, estando marcada la derecha  por un circulo de estrellas en disposición de pentagrama y la izquierda por otra dispuesta en un círculo en disposición de  exagrama.


   La figura central es la del Pantókrator quien surge entre la vegetación tropical emergiendo a su alrededor los símbolos del Verbo y de las cuatro figuras de los evangelistas: el Toro, el León, el Águila y el Hombre o Querub. 

    Las figuras de la base del lado derecho son: abajo en primer plano  un hombre desnudo sentado en el suelo de espaldas al espectador y vuelto su rostro hacia un grupo de figuras femeninas con quienes está en coloquio: es El Hombre o es Hermes. Las cinco figuras femeninas que lo rodean en disposición ascendente representan: El Conocimiento, abajo a la izquierda y en actitud de explicar, vestida con túnica ocre, manto azul con aplicaciones de oro y carnes de tinte verdoso; en frente de ella La Fábula, con manto añil, cofia cobalto y diadema de oro, que con su rostro sutil e inocente moreno claro pone la palabra analógica necesaria en la explicación; arriba a la derecha La Poesía Erótica de ojos verde acuoso cutis blanco rojizo y cabellos de oro portando un manto ocre oscuro y levando las manos decaídas escondidas; a la izquierda La Tradición  bajo la forma de una figura india de enaguas carmesí, portando un reboso rojo tierra  con las manos en reposo sobre los muslos; en la cúspide del grupo, cubriéndose el rostro con una máscara de dolor La Tragedia. En el orden inmediatamente superior destacan cuatro figuras más elevadas, de pie, cuyas cabezas están tocadas por un nimbo de oro, que representan las cuatro jerarquías cardinales, de izquierda a derecha: La Templanza (o La Continencia), de velado rostro cuya cabeza y manos cubre un manto suavemente violáceo; La Fortaleza, mujer de ojos claros que mira a los lejos y que empuña una espada de combate frente a una tribuna engalanada en tonos cálidos y que lleva en el centro a imagen del sol dorado animado por un rostro del que emergen 19 rayos; le sigue La Justica de vestidura blanca y de cutis sombrío de tipo indio puro que dialoga con; La Prudencia, mujer morena de manto verde azul claro. Por último, más alto todavía La Ciencia sentada sobre las nubes, figura de tipo ario que portando una túnica amarilla y un manto verde amarillento inclina la cabeza y la mirada hacia las figuras inferiores, haciendo un giro con la mano de gesto persuasivo y posesivo.


  En el panel del lado izquierdo se encuentran las figuras de: La Mujer (también conocida como La Ignorancia o La Inocencia), desnudo sedente de modelados senos y recios brazos y piernas, pelo negro que cae rizado y rostro de perfil que mira hacia el centro luminoso superior; a su lado y de pie La Danza, de frente chica y ojos oscuros, pómulos fuertes y boca carnosa, piel blanca y cabellos de oro de criolla que con los brazos levantados es envuelta por una túnica blanca con pliegues; sentada del lado izquierdo La Música de tipo faunesca que toca la doble flauta de oro vestida con una piel de cordero, de cabellos negros rizados y carne ocre amarillo; junto a ella La Canción (El Canto), mujer robusta y alta de talle, trigueña criolla de ojos claros tocada con un rebozo rojo ladrillo y enaguas violáceo oscuro que lleva sobre el regazo sus manos y en ellas los frutos de la inmortalidad: las tres manzanas de las Hespérides; encima y de pie coronando al grupo sonríe La Comedia, criolla que divertida se sonríe adornada con un collar de guajes bermellón y aretes del mismo color, atildada con dos trenzas, ataviada con rebozo de color café rojizo, ceñidor carmesí y enaguas azules. En el orden inmediatamente superior las tres jerarquías o virtudes teologales que destacan por sus nimbos de oro: son La Caridad cubierta sólo por sus cabellos rojizos, con la palma de la mano derecha abierta y la izquierda sobre sus senos desnudos en gesto de amamantar; junto a ella La Esperanza vestida con una túnica verde esmeralda que junta sobre sus pecho las manos llevando el rostro levantado mirando directamente al Cielo, y por último; La Fe, tipo de india puro de rebozo que ora en actitud hierática con los ojos cerrados y las manos enclavijadas sobre el pecho. Arriba del grupo, sobre las nubes, flota solitaria La Sabiduría (La Sapiencia) de túnica azul cobalto y manto amarillo claro que mirando hacia abajo forma con sus manos el símbolo del infinito, del microcosmos y macrocosmos reunidos.


   Compleja alegoría de simbolismo religioso e insinuaciones esotéricas que a pesar de los tipos mestizos de algunas de sus figuras no gustó en su factura por las figuras pesadas que padecen de elefantiasis y por su violenta fealdad calculada que a punto estuvo de costar a Rivera permanecer sin encargos oficiales.
   La verdad es que Diego Rivera había intentado también otra cosa: valerse de los murales para eternizar a sus amigas, codificando, por decirlo así, el teatro del mundo mexicano de su época. El pintor había hecho amistad con Concha Miguel, cantante popular y compositora, entrona y valiente, por medio de Luís Vargas Rea, que andaba de campaña para diputado, quien se la presentó como “una compañera de lucha”. Entre Concha y Diego hubo inmediatamente gran atracción física, pero como ella vivía con un alemán decidió presentarle a Lupe Marín –aunque Concha posaría posteriormente para el pintor en uno de los murales del Chapingo. Estando Diego Rivera Frente a su caballete en San Pedro y San Pablo llegó Concha Miguel a insultarlo y a presentarle a Lupe Marín. El pintor dejó un retrato de ese primer encuentro con Lupe: “alta, bien plantada, mantenía las dos manos adelante, como las mantendría un canguro o una mula parada de patas, manos magníficas, fuertes. Brazos nervudos, muslos largos, como los de una animal salteador, terminando en piernas tremendas, magníficas, como de yegua de la más fina sangre y tras un tobillo de pura raza, pies como pezuñas, de una belleza extraña y extrahumana cuya sensación colindaba con el horror… Y sobre todo eso, bajo un mechero suelto de crines negras, maravillosas, dos ojos verdes cuya pupila, de tan zarca, se fundía con la córnea y daba la impresión de ceguera”. Lupe Marín pasó enfrente de él con indiferencia y sin mirarlo regresó a la puerta como si fuera a salir y volviéndose dijo: “¿Pero este es Diego Rivera? ¡Pos está horroroso!” El caso es que hicieron amigos y posó desnuda para  la pintura del Anfiteatro.



   Cuando Rivera llegó a pintar a la Preparatoria tenía 36 años de edad y era una de las personalidades más pintorescas entre todos los artistas con su gran sombrero Seston, sus grandes zapatos de minero y un cinturón ancho de piel que a veces sustituía por una cartuchera. En el mural de La Creación Rivera no sólo desarrolló como tema el origen de las ciencias y las artes, sino también, delante de los andamios y las bambalinas, el teatro de su propia miología personal, base para la estructura del nuevo establisment nacional. Varias amigas y conocidas posaron para este mural, desde hijas de familia hasta artistas reconocidas. Lupe Marín sirvió para representar La Fortaleza y Nahui Ollin La Poesía Erótica, la indígena Luz González fue la modelo para La Tradición y en El Drama representó a la declamadora cubana Graciela Garbaloza. Para La Prudencia y La Justicia el pintor se inspiró en Julieta Crespo de la Serna y en la durangueña María Dolores Asúnsolo, más tarde conocida mundialmente como Dolores del Río. Arriba en el papel de La Ciencia se encuentra Palma Guillén. En el extremo izquierdo aparece otra vez Lupe Marín  representando El Canto junto a la bailarina del Teatro Lírico Lupe Rivas Cacho, que hace el papel de La Danza. Luz González nuevamente sirvió de modelo y aparece representada flotando sobre todo el grupo de la izquierda, haciendo el papel de La Sabiduría. Ah, y falta una chiquilla que con sus largas trenzas a la mexicana sonríe divertida y traviesa detrás de La Música y que no es otra que la Comedia.
   Justamente Diego Rivera se encontró por primera vez con Frida Kalho en 1923, cuando a los 16 años ella estudiaba en la Preparatoria para entrar a la Universidad para estudiar medicina. Con voz guasona Frida Kalho llamaba la atención de Diego que pintaba el anfiteatro Bolívar: “¡En guardia, Diego, ahí viene Nahui!”; “¡Cuidado, Diego, ahí viene Lupe!”.[5] Más tarde Rivera contó su vida a Gladis March, entre 1944 y 1957, confesando la primera impresión que le causó la chiquilla: “Poseía una dignidad y confianza en sí misma poco comunes y un fuego extraño brillaba en sus ojos. Su belleza era la de una niña, más sus senos estaban bastante desarrollados”. Frida era una niña diabla, vivaracha y liviana, traviesa y seria, que ardía con la llama excitante de lo absoluto al ver al ogro devorador de mujeres embebido en su trabajo.[6] La relación con Rivera no debió de ser del todo superficial, pues Frida misma llegaría a hacer una sombrosa declaración a sus compañeras: “Anhelo tener un hijo con Diego Rivera. Algún día se lo voy a decir”. Adelina Zendejas, una compañera suya  protestó, objetando que Diego era un viejo barrigón, mugriento y de aspecto horrible, a lo que Frida replicó: “Diego es bondadoso, cariñoso, sabio y encantador. Lo lavaría y limpiaría. Y voy a tener un hijos suyo en cuanto lo convenza para que coopere”. Así,, aunque se mofaba del “viejo panzón”, pensaba para sus adentros “Ya verás, panzón; ahora no me haces caso, pero algún día tendré un hijo tuyo”. Posteriormente recordaría Frida la época en que Diego estaba pintando en la Escuela Nacional Preparatoria y ella iba a verlo vistiendo su uniforme de colegiala alemana, con el sombrero de paja cuyas largas cintas le caían por la espalada. El pintor le dijo “Sígame, joven”. Y así empezó todo, mientras ella rogaba por no perder el candor de su adolescencia, en medio de ese tumulto artístico y político, en medio de todos esos conflictos verdaderos o falsos. Siete años después se casaría Frida con Diego, pero nunca tuvieron el hijo anhelado. Se cuenta que Frida Kalho, estudiante de la Preparatoria, espiaba al monumental pintor al que le gastaba divertidas bromas, expresando a sus compañeras el deseo fantaseado de tener un hijo con el gigante. Luego de su matrimonio con Diego en 1929 Frida realizó un retrato de Lupe Martín a quien se lo obsequió, y que el día hoy está desaparecido.
   Lo cierto es que Frida, rápida, inteligente y chistosa, era también sexualmente precoz, como confesaría más tarde Alejandro Gómez Arias, su novio de aquel tiempo y su amigo de toda la vida.: “Para ella el sexo constituía una forma de disfrutar la vida, una clase de impulso vital”. Prueba de ello es que en 1925, a los 18 años, Frida se colocó como aprendiz de grabado con el prospero impresor comercial Fernando Fernández, quien le enseño a dibujar mediante la copia de estampas hechas por el impresionista sueco Andres Zorn, descubriendo el artista el “enorme talento” de la discípula, quien se entregó a una breve aventura con el artista, desafiando la moral convencional imbuida del impetuoso optimismo de los años veinte. Ese mismo año sufriría el fatal accidente.

   Durante la elaboración del mural Diego Rivera requirió la presencia de varias modelos para personificar las imágenes de los productos de la creación del hombre, entre ellas Lupe Marín, centro del interés amoroso del pintor, la pintora naîve Carmen Mondragón, a  quien el Dr. Atl le ha dado el fabuloso nombre de Nahui Hollín (cuatro movimientos, el signo prehispánico del terremoto), quien sirvió de modelo para la Poesía Erótica, y quien sostenía una estrecha amistad con el pintor, y Carmen Foncenada, pintora igualmente penetrada del mundo prehispánico. Tanto Nahui Ollin (Carmen Mondragón) como Carmen Fontaneda participaron  desde su fundación en 1922 en el famoso Sindicato Revolucionario de Obreros, Técnicos y Pintores. Diego Al poco tiempo Diego Rivera se casaría con Lupe Marín, en el año de 1923, en la iglesia de San Miguel de Guadalajara, sin mediar empero matrimonio civil, y con quien tuvo dos hijas: Guadalupe y Ruth.
   El primer mural de Rivera absorbió muchos gastos, en parte pagados por el pintor con su sueldo de “general” obregonista. De hecho sólo tenía un ayudante con goce de sueldo, Xavier Guerrero, y otros muchos ayudantes que acercaron al pintor para experimentar la pintura mural y sin sueldo: Carlos Mérida, Amado de la Cueva, Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal. A medida que iban avanzando los trabajos les fueron dando muros en la Preparatoria. Vasconcelos cuenta que no gustó la factura del mural por su violenta fealdad calculada: “Las figuras de la base son pesadas y padece elefantiasis la que simula un gesto e danza” dice el escritor, refiriéndose veladamente a Lupe Marín. El mural provocó tales protestas que “estuvo el pintor dos años sin dar cima a otra creación importante”. Vasconcelos pensó, igual que muchos otros, que sus figuras no tenían carácter mexicano, ni lo tenía la composición, por lo que se le ocurrió mandar a Rivera a mezclarse con los indios en las misiones educativas que recorrían el país, como ya lo había hecho con Montenegro y Enciso, por lo que el filósofo oaxaqueño lo envió con cartas  para viejos conocidos al Istmo de Tehuantepec, viaje a partir del cual arrancaría su éxito.[7]
   Las sugerencias espiritualistas de Vasconcelos sobre el tema del mural fue convirtiéndose en la obra de Rivera, a partir del mural La Creación, en un declarado inmanentismo biológico, desarrollado a partir de una comedia pictórica de carácter narrativo y biográfico, cuya lucha con los elementos lo fue progresivamente devorando, tomando cada vez más los rasgos de una especie de paganismo materialista e histórico de carácter acusadamente matriarcal.
   La inauguración oficial del mural de Diego Rivera se llevó a cabo el 20 de marzo de 1923, haciendo una reunión para celebrarlo los miembro del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) que habían ayudado con los trabajo del mural en el Anfiteatro, Xavier Guerrero, Luis Escobar, Carlos Mérida, Jean Charlot  y Amado de la Cueva, cuya invitación en papel color naranja impresa por ambos lados dice: “Invitación a la Fiesta que el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores celebrará el martes 20 del corriente mes en honor de los señores Diego Rivera, su muy querido compañero y maestro del taller, con motivo de haber terminado la obra de decoración del Anfiteatro de la Escuela nacional Preparatoria, obra que resucita la pintura monumental no solamente en México, sino en el mundo entero, hincando así en nuestra patria un nuevo florecimiento que será comparable a la de la recia antigüedad, y cuyas grandes calidades de decoración mural, hábil oficio, sabiduría en el juego de las proporciones y calidades, calidad expresiva y fuerza anímica (todo dentro de un mexicanismo puramente orgánico desprovisto por completo del insano y fatal pintoresquismo) , muestra una obra insuperable para que los amantes del oficio de la pintura aprovechen  la ciencia y la experiencia acumuladas: Licenciados José Vasconcelos y don Vicente Lombardo Toledano inteligentes iniciadores y bondadosos protectores de dicha obra  y de todos los nobles esfuerzos de desenvolvimiento de las artes plásticas en México; Luís Escobar, Xavier Guerrero, Carlos Mérida, Jean Charlot y Amado de la Cueva expertos ayudantes del maestro Rivera n. Todo esto para darle gracias al Señor que nos libró de una terrible  y espantosa caída de los andamios, durante casi un año de penosísimos trabajos desarrollados a una altura cercana a los diez metros. Cita: a las 12: 30 p.m. en Mixcalco 12, Taller Cooperativo Tres Guerras de Pintura y Escultura. Con cinco pesos sin falta en el bolsillo. Nota muy importante: para que no les digan gorrones, pagaran también los agasajados.”
   Según Vasconcelos no gustó la factura del `primer mural de Rivera pues sus figuras, aunque tomadas de la realidad mexicana, podían pasar por europeas o por asiáticas, no teniendo carácter ni ellas ni la composición en general, por lo que entonces se le ocurrió enviar al pintor a mezclarse con los indios en las misiones educativas que recorrían el país para deseuropeizarlo, purificándolo del vanguardismo cubista y fauve de Montparnasse. Vasconcelos era consciente desde el primer momento a la vez de no condenar a los artistas a pintar indigenismos o localismos exóticos –cosa que hubiera creado una sucursal del aduanero Rousseau o del tahitiano Gauguin. El Ministro de Educación reprochaba el cerebralismo de los recién desembarcados –refiriéndose sobre todo a Diego Rivera y para contrarrestar la influencia parisina Vasconcelos envió primero a Montenegro y Jorge Enciso y luego a Diego Rivera, quien acababa de pintar La Creación siendo duramente criticado por no tener sus figuras y composición carácter nacional, en las misiones culturales que recorrían el país para mezclarse con los indios y deseuropeizarse. Diego Rivera se fue con cartas de recomendación proporcionadas por el Ministro al itsmo de Tejantepec donde hay las más bellas indígenas, arrancando su éxito a partir de ese viaje. -Tehuanas, de las que según se cuenta descienden de una tribu de gitanas, ya habían sido pintadas por Saturnino Herrán a la manera antigua como matronas romanas, apareciendo los guerreros indios como soldados hoplitas.[8]     
   Vasconcelos juzgó la composición y sus figuras sin carácter –por lo que, para  deseuropeizar al artista el secretario de educación envió a Rivera, como ya lo había hecho con Enciso y Montenegro, a mezclarse con los indios en las misiones educativas que recorrían el país, viajando el pintor al istmo de Tehuantepec.
   En el año de 1930, al conmemorarse la muerte de Simón Bolívar el Anfiteatro recibió su nombre y fue encargada la decoración del vestíbulo a Fernando Leal (1901-1964), el cual pintó “La Epopeya Bolivariana” de 193 a 1942, integrada por 9 murales compuestos por: la infancia de Bolívar; el Libertador Simón Bolívar, y, en el tercer panel; la Muerte de Bolívar, que quedó inacabado. Agregó seis frescos más sobre el tema e los Movimientos Independientes Americanos: José San Martín, Francisco Morazán, Alejandro petios, José María Morelos y Francisco de Miranda. Los pueblos de América Latina tienen una misma historia, el mismo momento histórico de liberación, que empieza con Simón Bolivar, y luchan también por la misma causa: luchan por la justicia, contra la injusticia de las dictaduras, algunas de ellas salvajemente militares o dictaduras terriblemente policiacas, y luchan también contra la miseria  que asola sus pueblos.




[1] Raquel Tibol, Op.cit. pág. 183.
[2] En ese año Lombardo, influenciado por su maestro Antonio Caso,  respetaba las posiciones espiritualistas y  afirmaba, tanto en su cátedra de moral como en su libro Ética (1922), la teoría e la social-democracia, confesando que del ambiente universitario había recibido la doctrina del socialismo cristiano, hallando así las tesis del materialismo dialéctico y del materialismo histórico como falsas. Hay que recordar que Lombardo Toledano formó parte de la generación de los “Siete Sabios”, la cual estuvo integrada alrededor de la llamada “Sociedad de Conferencias y Conciertos” formada en 1916 e integrada por Alfonso Caso, Antonio Castro Leal, Manuel Gómez Morín, el propio Vicente Lombardo Toledano, Jesús Moreno Baca, Teófilo Olea y Alberto Vázquez del Mercado, que como grupo inició sus lecciones en el Museo Nacional de Antropología, Historia y Etnología y en la Escuela Nacional Preparatoria.
   Se trataba de una prolongación del grupo del “Ateneo de la Juventud”, el famoso grupo de José Vasconcelos, Antonio Caso, Alfonso Reyes, Julio Torri y Pedro Henríquez Ureña que en 1910 restauraron la filosofía en México, demoliendo en conferencias tanto el positivismo como las tesis darwinistas de la vida social como adaptación al medio. La lucha contra el positivismo se centraba en la tesis de ser éste una filosofía tan “limitadora” que equivalía a una paradójica negación de ésta, esgrimiéndose los argumentos contundentes de la fenomenología de Husserl para vindicar la existencia de los seres ideales. El derrotero de la naciente filosofía mexicana, de corte espiritualista, fue así más que un nuevo desarrollo de la filosofía idealista y de una restauración de la metafísica, el de un ahondamiento de la filosofía de la cultura, enraizada en una filosofía de la vida como condición de posibilidad de las ciencias del espíritu -que por sus propias características consideró al materialismo una filosofía de baja estofa, o una filosofía tan poco filosófica que casi no era podía considerársele ya como filosofía. Con ello la filosofía mexicana se ponía al tanto de la filosofía contemporánea, siguiendo la línea de Kant en el sentido de una filosofía crítica de la cultura y filosofando sobre el hombre, investigando en los sectores de la cultura humana y sobre el hombre mismo y estrechando su relación con las “ciencias humanas”.
   Al “Ateneo de la Juventud” y a la iniciativa de Pedro Henríquez Ureña se debió la creación de la Universidad Popular, que se fundó en 1912, continuando su obra hasta 1922  La Universidad Popular estuvo bajo la dirección de Alfonso Pruneda, teniendo a Lombardo Toledano como secretario y conferencista desde que este era muy joven, en los años en que éste ingresa a la facultad de Jurisprudencia y a la Escuela de Altos Estudios (Filosofía). Cuando en 1922 es nombrado director de la Escuela Nacional Preparatoria funge además como profesor adjunto e interino de de Historia de las doctrinas filosóficas en la Facultad de Leyes y es colaborador de la revista México Moderno.[2] La política lo había llevado a militar en el Partido Laborista Mexicano y en el año de 1923 abandona la dirección de la Escuela Nacional Preparatoria para hacerse cargo del gobierno interino del estado de Puebla, teniendo a su cargo Alfonso Caso el departamento Agrario y Pedro Henríquez Ureña el Departamento de Literatura. Poco duró esa aventura, pues luego de diez meses, cuando los dueños de las fábricas textiles piden a Álvaro Obregón su remoción por su inclinación hacia los trabajadores, Lombardo tiene que regresar con sus amigos a la ciudad de México, en la que sin embargo es nombrado, en el año de1924, regidor del Ayuntamiento.
[3] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Op. Cit. Pág. 213.
[4] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y Sombras. Op. Cit. Págs. 167 y 168.
[5] Dos grupos de alumnos se disputaban la hegemonía en la Preparatoria: el de “Losd Macheteros” y el de “Los Cachuchas” liderado por Frida Kalho y Alejandro Gómez Arias, lo completaba José Gómez Robleda, Andrés Lira y Miguel N. Lira, Jesús Ríos y Valles, Alfonso Villa, y una mujer más además de Frida Kalho, Carmen Jaime. A ellos se anexaría después Rento Leduc. La mayoría de ellos descollarían en la vida adulta en el mundo intelectual y universitario mexicano. Pertenece al Instituto Tlaxcalteca de Cultura un retrato que Fida realizó de Andrés Lira. Por su parte, el grupo de “Los Macheteros” estaba presidido por Miguel Alemán Valdés y Gabriel Ramón Millán. Se encontraban también en ese tiempo dos grupos literarios: el de “Los Contemporáneos” y el de “Los Maestros”, que más adelante darían algunos nombres célebres. A la generación de Frida Kalho en la Preparatoria pertenecieron José Gómez Robledo, el poeta José Frías, y el que fuera su novio, Alejandro Gómez Arias, líder estudiantil y brillante orador que fue baluarte de la autonomía universitaria. También el literato Andrés Lira, el músico Ángel Salas, y el escritor Octavio Baslate.
[6] Ver Jean Marie Le Clézio, Diego y Frida, Diana, 1996. Pág. 19 a 20.
[7] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Pedagogía Estructurativa (1935).  Editorial Constancia, México, 1952. Pág. 213 y 214.
[8] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Ed. Constancia. México 1952.  Págs. 212 a 214. 







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