miércoles, 19 de abril de 2017

Valeria Zapata: las Máscaras y la Persona Por Alberto Espinosa Orozco

Valeria Zapata: las Máscaras y la Persona

Por Alberto Espinosa Orozco

“Cuando te hagan sufrir en tu manada, solo repite

que ya Tabiquí, el chacal, resucita”.

Rudiard Kipling

Pude afirmarse que gran parte del arte actual se postula como una crítica a la crisis de la modernidad por la que atraviesa la época contemporánea. La obra de la joven pintora Valeria Zapata (Neuquen, Argentina, 1982) no es una excepción a esa generalidad. Lo que empero caracteriza a su visión del mundo es la expresión de una verdad íntima y personal cuya representación estética se fragua a manera de una serie de enigmas y atmósferas de condensado dramatismo, en las que la delirante perturbación emocional esta siempre sin embargo buscando el momento de la reconciliación con el espíritu de la vida para ser redimidas por la luz.

Su obra se establece así como una tensión en pugna con las verdades pavorosas dionisiacas de nuestra era, haciendo del patetismo o bufonesco nietzscheano y de la parodia real del mundo charlatán en torno, la arena superficial sobre la que cual giran en torbellino sus imágenes para profundizar en la circundantica y al fijar en los colores sus imágenes de fiel simbolismo cromático desenmascarando al escrutar en las estériles muecas de las máscaras marchitas.

Así, surgen ante su visión prematuras abuelitas tibias, acosados por colmillos invisibles y larvas de toda estofa, saturados la atmósfera con el falsete gris de la parodia, anegado de fantasmales humedades y homúnculos que parecieran absorber para al estafar la esencia humana o succionarla de toda su sabia sustantiva. Mundos agostados por la angustia en mengua de la vida o que declinan en blandas penas pálidas de diminutos seres expuestos a la intemperie o envueltas caperuzas rusas puestas en peligro de muerte ontológica –exhibiendo de tal suerte algunos rasgos sociopsicopatológicos de la complejísima estructura del hombre moderno contemporáneo.

Pintura, pues, que sin tapujos enfrenta la metafísica de la naturaleza humana, afectada en nuestra altura histórica de “doblez”, decadencia y disolución mental, cuyas neurosis, socialmente desarrolladas, agregan a nuestro tiempo un ingrediente más de presión generacional, de desequilibrio de cuerda floja y oscilación emocional compensatoria. Su mirada así atrapa en la composición las huellas expresivas de distorsionados cuerpos y rostros, haciendo de habitáculos y recintos de la intimidad densas atmósferas y estancias donde la luminosidad se ahoga, se mancha o empantana; de la autonomía formal del carácter una cábala de australes astros invertidos y de la autonomía formal del carácter expresiones cuyo refinamiento, por paradoja muchas veces rayana en lo simiesco o en la caricatura amorfa de lo humano, produce como resultado final la dolorosa sensación del espasmo, por rodearse de ominosas huellas de lo amenazador ausente o de lo súbito.

Porque ante lo que la artista se enfrenta es al a la salvajería informe y sin ley de la libertad caída donde al apurar la copa de la vida se trasvolaran y revuelven todos los valores consagrados por la tradición, dando con ello cuenta y razón de una modernidad anómala y desorbitada -en cuya fuga de contenidos, aceleración, distorsión de los módulos naturales de la vida y disolución de las jerarquías y las costumbres se producen las expresiones aberrantes de la libertad gregaria y chacalesca o de la canalla individual, abriendo paso a la jungla de la anomia moral. Porque la crisis occidental moderna, grabada ahora a escala planetaria, simplemente no puede, no ha podido resolverse con una vuelta edénica a la natural, irresuelta a su vez en llana voluntad de poderío o en el élan vital de la compenetración progresiva del impuso y el espíritu, por lo que ha de buscarse en estratos más trascendentes de la naturaleza humana.

Pintura a la vez tierna y ambiguamente infantil, porque se trata del orbe de lo cotidiano femenino y maternal, pero cuya recuperación de la inocencia y de lo habitable pareciera evocar un espacio vital rodeado por sonrisas heladas en formol, embriagando el aire de la conservera antigua de suero o en el pintado espacio deprimido por el pesado lastre amargo de plomiza plastilina derretida en la sordidez del tufo en la evaporada carcajada de orangután idiota que de sí misma recordando a solas sus maldades y donde de todo se burla nadie. También ejercicio liberador de los aspectos inferiores y demoníacos, para expulsarlos, barriendo así atildadamente el aire y lavando la lluvia pulcramente -para abrirle un lugar en el espacio a lo habitable. Obra en cierto modo catártica, en efecto, que pone en fuga las tendencias irracionales y simiescas al conjurar de reojo sus siluetas de vulgar instinto o de indistinta trasparencia.

Habitáculos en que pululan homúnculos y sombras apenas coloridas de seres dibujados en potencia, traspasados por el paso de tanto azar y contingencia del tiempo u orilladas a frustrar el acto y crecimiento que las realizaría en su destino. Mundo, pues, acosado por miserias y gelatinosos sapos que salen de las lenguas, también de las ilusiones yertas o estafadas, que marcan con ello la iniciación en el mundo adulto de la madurez y su penosa ascensión -con toda la carga de lo negativo que lo devasta, corroe y despilfarra.

Sus rostros y figuras son así esculturas móviles que en su pastosa y agitada danza de festivas mutaciones buscan un retorno a los orígenes de las costumbres cotidianas, fundado por ello de tal suerte una ética crítica en donde reencontrar la organización primigenia del mundo y de la sociedad. Intento, pues, de regeneración del tiempo y del espacio sustancial al hombre, que por la vía de la manifestación de los aspectos socarrones o sardónicos quisieran salvar a los valores de la degradación sufrida por las cosas arrojadas al vértigo del tiempo histórico, y encontrar en esa travesía la semilla que siembre así de nuevo el lugar de cada ente los seres del cosmos.

Sin embargo, sus imágenes están lejos de intentar controlar o dominar mágicamente la multiplicidad de fuerzas espirituales invisibles que flotan con el polvo por el aire en la imagen especular de la representación plástica sensible, sino que mejor se exponen como testimonio de la gravitación anímica, específica del hemisferio austral, cuyos cónicos astros nocturnos e inversos acosan en el viento con la presencia vaga de las apariencias desmedidas, siendo así sus máscaras heladas imágenes del apetito descontrolado e insaciable de los deseos multiplicados pero sin sustancialidad. Así, los fantasmas de la angustia que se aprestan a devoran su presa, terminan por alimentarse de ellos mismos, dando cuenta con en sus trasparencias de vitral de azúcar su disolución baba hueca –y del silente aterrador vacío del mal.

III

Las imágenes del bufón malicioso y las gracejadas de arlequín resultan formas plásticas, necesariamente estilizadas, de lo inestable y circense, de lo que forzado por el vértigo de la aceleración histórica y de las comunicaciones masificadas resultan prodigios de equilibrio evanescente y execrable, siendo por ello emblemas de lo indeterminado. e inconsciente, confundiéndose por ello con el dulce hedor imperceptible de lo ayuno de ideas, de lo horro de ideales o de la pereza confortable apoltronada en su osamenta sin principio ni carácter. De tal suerte lo ligero y lo superficial se alían a lo vertiginoso, tocando la zona en que se confunden los proyectos y las posibilidades al ser succionados por la boba boca del caos indistinto, dando a colación seres que no han podido individualizarse o que por abyección han renunciado a la personificación. Exposición, pues, de las fuerzas contrarias en la lucha de la vida para lograr enraizar y formar para constituir a la persona y con ella dar armonía al universo. Lugar, pues, de las oposiciones excluyentes, donde chocan los cuerpos o se emplastan por las anárquicas fuerzas que los mutan y enquistan, que discordantemente modifican y dolorosamente distorsionan.

También reconocimiento de esa otra cara de la realidad que reclama nuestra atención, para poner en su lugar, sin apelmazar o revolver, lo grave y lo anodino, la chanza y lo sagrado, lo digno y lo olvidable. Del champurrado, pues, que provocan los excesos de la conciencia irónica, que de ir muy lejos desde la posición perfecta, acaba por transmutarse en su contrario: en meta-ironía disolvente de toda fe, de toda certeza instituida, de toda posición y perfección posible. Porque la conciencia irónica, de verdugo de la debilidad y la involución espiritual, de ácido aguijón para devolver al equilibrio, de búsqueda de un orden más comprensivamente humano y de una humanidad mejor –para revolverse contra sí misma en la parodia mortal o trasfundir la mera posibilidad de dividirse en naturaleza contraria y tomar los dos caminos en pugna contra sí misma.

Porque lo que la artista Valeria Zapata revela en su obra son las figuras y fuerzas cotidianas captadas con una óptica insólita, cuyas atmósferas de abyección y de miseria arrastran tras de sí, como la cauda del cometa, enormes sistemas parasitológicos destinados a sumir a la sociedad en la novedad excéntrica y la violencia entrañada en la disolución de las costumbres. Tono humorístico e irónicamente inocente, es cierto, por la composición caricaturesca espontánea de sus figuras, cuya ligereza de formas queda inmediatamente circunscritas en los contrastes colorísticos de pesada densidad de atmósferas ajadas por la manipulación ideológica o por el feroz cinismo ambiente. Retórica estética que la maestra grabadora méxicoargentina Satella Fabbri. ha practicado también desde la década de los 80´s –siendo prácticamente idéntica la búsqueda de esa inocencia perdida. .

Así, seres sin sustancialidad que pertenecen al mundo de lo adjetival, de lo trivial, de lo somero e informe se vislumbran sumidos en reinos chabacanos o succionados por embudos de valores invertidos cuyos malabares son presentados por la artista en posiciones hijas de la confusión, no pudiendo ser así sino padres del caos lóbrego o de la frivolidad. Mundo inconsistente de las habladurías y la ignorancia, cuya representación a veces indetermina un grito, cuya desarticulación revela las tensiones de la carpa, de lo meramente circense, de lo aparente, teatral y nocturnal. Obra pues de cultura: cuya doble intención creativa, a la vez crítica y civilizadora, pone el acento en la llaga de lo anodino, de lo parasitario y amorfo, viendo latir el corazón insípido del drama envuelto de patetismo, pero sólo para superar la indistinción desordenada o lo abismado y poder ubicar así y por contraste las coordenadas espirituales de lo hospitalario en que se expande, como la flor bañada por la luz en el frescor matinal del rocío, la verdadera libertad, vertical y ascendente.

17.V.2007

jueves, 13 de abril de 2017

La Calavera y la Cruz: Símbolos de Renacimiento Por Alberto Espinosa Orozco

La Calavera y la Cruz: Símbolos de Renacimiento

Por Alberto Espinosa Orozco

“Bien sé que soy aliento fugitivo,

ya sé, ya temo, ya también espero,

que he de ser polvo, como tú, si muero,

y que soy vidrio, como tú, si vivo.”

"A un Reloj de Arena"
Miguel Ángel de Quevedo

Pocos símbolos hay tan mexicanos como el de la calavera de azúcar. Igual que el reloj de arena y la rosa, la calavera es emblema universal de la transitoriedad de la vida y de su finitud, pero también de conocimiento y liberación. La estética barroca lo convirtió en tema de reflexión en el género del Memento Mori, que versa sobre la ilusión de los bienes terrenos, el desengaño del mundo y la caducidad de la existencia. La dulce calavera mexicana, en cambio, claramente sitúa el símbolo en la constelación de valores muerte-renacimiento, que es el de la reflexión sobre el fin de un ciclo e inicio de otro, el del comienzo de una nueva etapa de la vida, siendo entonces un emblema de iniciación espiritual.

La calavera es la figura de una transposición o metonimia elemental, que toma la parte para representar al todo, siento por tanto imagen del esqueleto y símbolo de la muerte. Como símbolo de la conversión iniciática se sitúa en la rica dialéctica del hombre viejo y el hombre nuevo, estando asociado entonces al Arcano Mayor #13 del Tarot, donde aparece el esqueleto como símbolo de las fuerzas regresivas de la noche pero, sobre todo, como del fin de un ciclo, en el sentido de un cambio interior positivo de la persona o de la sociedad, de una regeneración y limpieza profunda, de una renovación y una transformación radical, preparando el campo, al fin del invierno, para el surgimiento de nuevas ideas, actitudes y florescencias.

La palabra calavera, en referencia al cráneo o diferentes huesos unidos de la cabeza descarnada y sin piel, deriva del latín “calvaria”, de donde se derivan expresiones como calva o calvario. Por su parte, la palabra calvario deriva del latín “calvarium”, en el sentido de osario o de lugar donde se amontonan los cadáveres, pero también como serie de sufrimientos o adversidades, por referencia al Viacrucis y al lugar de la crucifixión de Jesús, también conocido como “Calvarie Locus” o “Lugar de la Calavera” (“Kraniou Topos” en griego). Es el Gólgota, el lugar del cráneo o de la calavera, que en griego se dice “Golgothá”, en hebreo “Golgoleth” y en arameo “Gulgota”. Dicho lugar es citado por los cuatro evangelistas: Mateo, 27:33; Marcos, 12:22; Lucas, 22: 33, y; Juan, 19:17.

Se le conoció como la Colina del Calvario por ser una colina, un paramo o un peñasco similar a la forma de un cráneo. Sitio situado al norte del monte Sinaí, cerca de la puerta de Jerusalén y fuera de sus murallas, del habla el profeta Jeremías en su descripción de Jerusalén como “goi go a tha”, con el significado de “lugar de ejecución”, también conocido como Goata, e incluso como la colina de Gareb (Jeremías, 31: 39).[1]

En el año 70 d. C., sobrevino el saqueo y la destrucción del Templo de Jerusalén y de sus murallas a manos de Tito, el hijo del recién nombrado emperador Vespasiano, al frente de 60 mil hombres, tras cinco meses de asedio y luego de 4 años de intensas revueltas en Judea, quedando la ciudad arrasada, dejando a su paso más de 250 mil damnificados. Ente 131 y 134 d. C., se produjo, luego de la rebelión contra la excesiva política de romanización del emperador Adriano, el largo exilio del pueblo judío conocido la diáspora, que terminaría por dejar el territorio de Israel en manos de samaritanos y extranjeros. La ciudad de Jerusalén fue reconstruida, los lugares sagrados fueron destruidos o enterrados, erigiéndose en su lugar los templos consagrados a Zeus Capitolino y, sobre los vestigios del Gólgota, a la diosa del cielo, Venus o Afrodita, en la que había un ídolo o estatua. En el año de 325 d. C., por órdenes del emperador Constantino el Grande, a insistencia de su madre Helena, sobre el templo de Afrodita mandó construir la Iglesia del Santo Sepulcro, terminada en el año 355 d. C., que sería un lugar de peregrinación durante 700 años. La Iglesia del Santo Sepulcro hasta que fue destruida en el año de 1009, junto con todas las iglesias de Jerusalén, por el califa Al Jakim, hasta que casi un siglo más tarde, en el año 1099, empezó a ser reconstruida por los ejércitos cruzados, tardando un siglo más en erigirla nuevamente. En el complejo arquitectónico del Santo Sepulcro, que registra la acumulación de diversos periodos y la mescla de fechas, gustos, estilos y calidades, se integra por una serie de capillas, entre las cuales destaca la Capilla del Calvario, donde se encuentra una roca de de 7 metros de largo por 3 de ancho y 4.8 de alto, que son los restos del Gólgota, debajo de la cual se encuentra la tumba de Adán.

Una antigua tradición hebrea indica que el cráneo de Adán habría sido recuperado por Sem y el rey de Salem, Mequesidec, de la Barca de Noé, quienes lo enterrarían en el Gólgota de Jerusalén, junto con la cabeza de la serpiente de Edén, estableciendo así la colina como el centro del Mundo.[2] El gran artista alemán Alberto Durero (Núremberg 1471-Néremberg 1528), se ocuparía en sus series xilográfícas repetidas veces con el tema de la pasión de Cristo y de su muerte en la cruz, de 1496 cuando menos hasta 1514, estando en la mayoría de ellas presente el símbolo de la calavera, en clara referencia al Gólgota. Sin embargo destaca, entre otros muchos entablillados con el mismo tema, la famosa estampa titulada “Gran Crucifixión” de 1496, sin su anagrama característico, en la que puede apreciarse un cráneo al pie de la cruz, probablemente en alusión a la calavera de Adán.

El grabado de Durero, realizado con exquisitez miniaturista, dibuja a Cristo en medio de los ladrones, Dimas y Gestas, en cuyo triángulo ha querido verse una repetición de estructura respecto del nacimiento del Mesías, comparando al primero de ellos, sumiso a la voluntad divina, con el buey del pesebre, mientras el otro, insumiso, asemejado al burro. Del costado de Cristo habría fluido la sangre divina hasta tocar el cráneo de Adán, depositado en una caverna o gruta justo debajo de la cruz romana, para así comunicarse y purificar las faltas del primer hombre.

El lugar de la crucifixión sería entonces el ombligo cósmico o centro del mundo, simbolizando de tal forma el Axis Mundi o Árbol del Mundo (lingum vitae), eje del mundo donde convergen y se comunican los reinos superiores e inferiores, donde el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, que dio el fruto que provocó la caída de la humanidad, se convierte, por el sacrificio de Nuestro Señor Jesucristo, en el Árbol de la Vida, donde se restablece el orden y la justicia cósmica y todas las cosas se reconcilian y unen nuevamente.

La imagen de la calavera a los pies o a un lado del Cristo crucificado, presente en las estampas del gótico grabador de Núremberg, simboliza a la muerte derrotada por la resurrección del Hijo, primogénito de los muertos que, teniendo las llaves del Hades, neutraliza el poder y el aguijón de la muerte. Sobre todo, tendría el sentido inscrito en la teología de San Pablo, de que si todos los hombres mueren por causa de Adán, todos pueden en cambio resucitar en Cristo. Pues así como hay dos Alianzas, hay también dos Adánes: el primero de ellos que al ser sacado de la tierra es terreno; el segundo, que viene del cielo y es celeste.

El primer Adán, imagen del que habría de venir (Cristo), es la impronta no sólo del primer hombre, sino de la original desobediencia al Creador, puesto que fue Adán quien, al comer el fruto prohibido, introdujo el pecado en el mundo y junto con él las enfermedades, la corrupción, la vejez, la decrepitud y finalmente la muerte. Pues aunque Eva fue la primera que, engañada por Lucifer, comió del fruto prohibido, fue Adán quien, por ser cabeza de la familia terrenal, se hizo responsable del pecado, sufriendo ambos la fatal sentencia de condenación a muerte del juicio divino.

En cambio, el segundo Adán es Cristo, quien no sólo no codició ser igual a Dios, sino que humillándose y tomando la forma de hombre se desposeyó incuso de sí mismo, obediente del Padre hasta la muerte, y muerte de cruz –por lo que fue restaurado por la gloria eterna exaltándolo hasta lo sumo, con un nombre superior a todo nombre, en el cielo en la tierra y debajo de la tierra, para que toda rodilla se doble y toda lengua confiese que Jesús es el Señor (Filipenses, 2:6). Obediencia y abnegación del Hijo, símbolo de su amor incondicional al Padre, que muestra en la generación perversa y maligna de quienes se le oponen un indicio de perdición, mientras en quienes lo confiesan y les son obedientes, sin murmuraciones ni contiendas, una seña de salvación, cuando se está en conformidad con su voluntad eterna.

El primer Adán, cabeza de la familia humana, es hecho de tierra, es terrenal, material y, por tanto, corruptible. Mientras que el segundo Adán, Cristo, cabeza de la familia de Dios, que es la Iglesia, es de cielo, espíritu celeste e incorruptible que, muriendo en sacrificio por nuestros pecados, da vida. Adán es pues jefe de la familia terrenal, condenada a morir debido al primer pecado original. Se trata no sólo de la muerte física, de la separación del alma del cuerpo, sino también implica la muerte espiritual, que es la separación del alma de Dios. Que es el extremo de la segunda muerte, reservada a los inicuos por haberse separados eternamente de la presencia de Dios, por andar en sus veredas torcidas y en la oscuridad, sin buscar a Dios, sin paz ni derecho ni justicia ni rectitud, cometiendo maldades y deteniendo a la verdad. Por andar muertos en sus delitos y pecados siguiendo la corriente del mundo, siendo hijos de la ira y de la desobediencia, sumidos en los deseos y pensamientos de la carne, siguiendo al príncipe de la potestad del viento, sin esperanzas y sin Dios.

Por su parte Cristo, el segundo Adán, revierte el pecado del primer Adán y nos reconcilia con el Padre. Y así como el Padre, que tiene vida en sí mismo, Jesús tiene vida en sí mismo, por lo que, como el Padre que levanta a los muertos y les da vida, el Hijo a los que quiere da vida, dando vida eterna a los que oyen su palabra y creen en el Padre, no viniendo a condenación, sino pasando de muerte a vida (Juan, 5:21-26). Símbolo que nos recuerda también que todos seremos transformados en el último toque de la trompeta, cundo se de la resurrección de los muertos y advenga la vida del mundo futuro; cuando los que hicieron lo bueno saldrán para resurrección de vida y el cuerpo natural adquiera su naturaleza incorruptible, más los que hicieron lo malo a resurrección de condenación -capítulo perteneciente al misterio de la compleja y rica escatología de la transformación.

III

Así como el pecado entró al mundo por un hombre (Adán), y la muerte por el pecado, así también la muerte se extendió a todos los hombres, porque todos pecaron (Romanos, 5: 12-14). Pero si por un hombre entró el pecado al mundo (Adán), también por un hombre entró la resurrección de los muertos, porque así como en Adán todos mueren, también en Cristo, todos los que son de Cristo, serán vivificados en su venida (1 Corintios, 15: 21-23).

Sin embargo, dicho con el apóstol Pablo: lo que se siembra no se vivifica si no muere antes, y lo que se siembra no es el cuerpo que ha de salir, sino el grano desudo, de trigo o de otro grano; porque cada semilla tiene su propio cuerpo y es diferente la carne de bestia de la del pez o la del ave; ni son los mismos los cuerpos siderales, del sol, la luna y las estrellas, que los cuerpos terrenales, pues cada uno tiene su gloria. Así también con la resurrección de los muertos, pues se siembra en corrupción, deshonra, debilidad y cuerpo animal, pero se resucita en incorrupción, poder, gloria y cuerpo espiritual. Porque lo espiritual no es lo primero, sino lo natural, lo animal, y luego viene lo espiritual (1 Corintios 15: 37-46).

Así, si el primer hombre, Adán, figura del que habría de venir, fue hecho alma viviente, el postrer Adán, que es el Señor, espíritu vivificante. Porque Dios dio forma al hombre del polvo de la tierra y sopló en su nariz el hálito de vida, y fue el hombre un ser viviente (Génesis, 2:7). Antiguas tradiciones hablan de Adán como “el rojo”, por traducir su nombre como “tierra roja”, por estar hecho de arcilla, sangre y aliento divino –mientras que hablan de Eva (Tava) como la “vida”. Y así como el primer Adán es de la tierra y por tanto terrenal, y cual el terrenal también los terrenales, el segundo Adán es celestial, y cual el celestial los celestiales (1 Corintios 15 47-48).

Los terrenales, los que viven conforme a la carne, que piensan y se ocupan de la carne, que obran con codicia o por concupiscencia, viviendo con temor y espíritu de esclavitud, están atados al pecado y a la muerte, porque el pecado mata, sin poder tampoco agradar a Dios, estando enemistados con Él al no sujetarse a su ley. En cambio, los que viven conforme al espíritu hacen morir las obras de la carne, no viven conforme a la carne, librándose del pecado y de la muerte al amar y hacer la ley y la voluntad de Dios, superando por la ley del espíritu de vida en Cristo Jesús las debilidades del hombre viejo y de la carne, sujetas a la ley del pecado y de la muerte, y fortificando al hombre interior, que es el hombre nuevo, que hace morir las obras de la carne por el espíritu de Dios y cuyo espíritu, que mora en nosotros, vivificará a nuestros cuerpos mortales, adoptándonos también como hijos y herederos suyos (Romanos 8: 11-15).

Se requiere, pues, destruir al hombre viejo, que es el cuerpo del pecado, para liberarse y no servir más al pecado y para que no reine el pecado, como en Sodoma y Gomorra, que es la inmundicia de la concupiscencia y la inseguridad de la iniquidad; se requiere entrar bajo el nuevo régimen del espíritu y, estando bajo la gracia, obedecer para justicia. Morir al pecado, en una palabra, y andar plantados en una vida nueva, morir con Cristo crucificando la carne del pecado, para vivir con Él para Dios, liberados de la potestad de las tinieblas y de la muerte.

Es Cristo, pues, que por su sacrificio voluntario en la cruz levanta y da vida a los muertos. Es el pan de Dios, que bajado del cielo da vida al mundo y es a luz de los hombres. Es también el vino, la sangre de Cristo, que por su espíritu eterno de vida por su sacrifico voluntario en la cruz, purifica nuestra conciencia de las obras muertas (Hechos, 9:14). Así, si por la transgresión de uno reino la muerte desde Adán hasta Moisés, aún en quienes fue la transgresión diferente a la de Adán, mucho más reinará la vida por medio de uno, Jesucristo, que libera del la ley del pecado y de la muerte a los que reciben la abundancia de la gracia y el don de la justicia (Romanos, 8:2).

Porque el don no fue como la transgresión; porque si por la transgresión de uno sólo, del primer Adán, vino el juicio de la condenación a todos los hombres, constituidos pecadores, y reinó la muerte y murieron muchos; pero la gracia y el don de la justicia de Dios vino a causa de muchas transgresiones de muchos para su justificación, abundando la gracia mucho más para los muchos, pues por la gracia, obediencia y justicia de uno, Jesucristo, vino a todos los hombres la justificación de vida, y muchos serán constituidos justos, para que la gracia reine por la justicia para vida eterna mediante el segundo Adán, que es Jesucristo Nuestro Señor (Romanos, 5: 16-23).

Y es así que por gracia es la fe en Dios contada por justicia. Fe fortalecida en la creencia en que es Dios poderoso para hacer todo lo que ha prometido a sus herederos, que da vida a los muertos, puesto que llama a las cosas que no son como si fuesen, y que levantó de los muertos a Jesucristo Señor Nuestro. Fe también en Cristo, pues, quien fue entregado por nuestras trasgresiones y que murió por nosotros, aún siendo pecadores, pero que fue resucitado para nuestra justificación. Justificación por la fe, que nos reconcilia y da paz para con Dios, puesto que fuimos reconciliados con Dios por la muerte de su Hijo, entrando por la fe en la gracia de la esperanza de la gloria de Dios, siendo salvos por su resurrección de la ira de Dios al estar justificados en su sangre (Romanos, 5: 8-9).

Esperanza, pues, en la redención de nuestros cuerpos en la gloria venidera, en la liberación gloriosa de los hijos de Dios, junto con la liberación de la esclavitud de corrupción de la creación misma, también sujeta a vanidad, que con gemidos y dolores de parto aguarda la glorificación del primogénito de los hermanos, cuyo espíritu intercede por nosotros y nos mantiene unidos al amor de Dios. Esperanza en la venida del segundo Adán, pues, el primogénito de muchos hermanos hechos a su imagen, quien fue creado antes de todas las cosas y por quien todo fue creado, por medio de él y para él, que ofrendó su sangre para el perdón de nuestros pecados, y por quien tenemos redención siendo todo en todos.

Por otra parte, la cruz de San Andrés se representa bajo la forma de dos tibias cruzadas y aparece en los panes del día de muertos de las tradiciones mexicanas, aludiendo así a San Andrés apóstol. Andrés fue hermano de Pedro (Cefas o Simón, que significa “roca”), hijos de Jonás, oriundos, como Felipe, de Betsaida, junto al mar de Galilea, en donde eran pescadores a orillas del lago Genesaret. Andrés, que en lengua griega quiere decir “valiente”, fue conocido como “Protocléto”, por ser el primero en ser llamado por Cristo Jesús, pues siendo discípulo de Juan el Bautista con una señal le hizo saber que era “el Cordero de Dios”. Le dijo a su hermano Pedro que había encontrado la Mesías y lo llevó con Él. Predicó hasta el fin del mundo, llegado a Escitia, Ucrania, cerca del Mar Negro, y a Kiev (Rusia), viajando luego a Bizancio (Constantinopla), Tracia, Tesalia y Acaya. Personaje muy cercano a Cristo de gran autoridad que estuvo presente en el prodigio de la multiplicación de los panes y en la última cena.

Fue crucificado en Patrás, provincia de Acaya, en Grecia, en una cruz caída o en forma de “x”, en donde posteriormente se levantó la majestuosa Catedral del San Andrés. Se cuenta que el Procónsul de Patrás, de nombre Egeas, lo encarceló por no rendir culto a los dioses paganos y por convertir a su esposa Maximilia, junto a miles de seguidores. Finalmente lo mandó azotar por siete hombres por tres ocasiones, para luego dar la orden de crucificarlo, sin perforarle las piernas, sino atado, para prolongar el suplicio, el cual duró tres días, tiempo que el valiente apóstol aprovechó para predicar la religión a quienes se le acercaban. Egeas intentó indultarlo, pero Andrés lo rechazó, quedando paralizados todos aquellos que tocaban la cruz. A su muerte, la cruz permaneció iluminada por más de media hora. El Procónsul Egeas se suicidó luego de comprobar que Maximilia su esposa lo había abandonado y ante la amenazante furia popular.

El emblema de San Andrés es una cruz formada por dos tibias cruzadas, llamada Cruz de San Andrés, es así símbolo de humildad y sufrimiento, pero también imagen del descuartizamiento de la naturaleza bajo el predominio del espíritu y del caudillo espiritual invicto en combate. Se le considera patriarca de la Iglesia Ortodoxa y por tradición su sucesor es el Patriarca de Constantinopla, lugar en el que predicó en el año 38 d. de C. Se conocen los Hechos de Andrés, especie de evangelio apócrifo de carácter gnóstico muy fragmentado. En heráldica aparece bajo el emblema de una cruz con forma de aspa o hélice (de dos ángulos agudos y dos obtusos), presente en los escudos de Vizcaya, España (de donde Durango tomó el suyo), de Ámsterdam, en Holanda, y de Guadalajara, en México. También aparece en las banderas de Escocia y del Imperio Español.[3]

San Andrés, Murillo, 1675-1682

Tal constelación de valores religiosos e iniciáticos, junto con su espesor tradicional, orienta el simbolismo del cráneo en el sentido de la muerte del hombre viejo, de la extinción del primer Adán, en el foro de un singular combate espiritual, que lucha para vencer a los poderes tenebrosos del pecado y de la muerte, confiándose en la fe, uniéndose en amor y consolando corazones. El cráneo aparece entonces ya no bajo la forma de la tierra maldita (caput mortum), sino del crisol alquímico, donde el hombre viejo se reduce a nada y se transmuta en el hombre nuevo, saliendo del crisol regenerado y perfeccionado tanto psíquica como espiritualmente.

La amargura del cráneo como símbolo de la muerte, con todo su venenoso poder y su aguijón letal, se purifica, blanquea y trasfigura entonces en la mexicanísima calavera de azúcar, que abre un horizonte cristalino a la fuente de agua viva, a la redención de los pecados y a la esperanza en la gloria de la vida futura –cerrando el ciclo de la prisión del cuerpo material, de sus deseos carnales y codiciosas injusticias, transportándonos a ese recinto escarchado de memoria, donde aún late la colorida atmósfera de luz y de aire transparente de nuestros imperecederos orígenes divinos.

[1] El Apóstol Pablo hace hincapié en que el lugar de la crucifixión de Cristo estaba fuera de la cuidad, que padeció fuera de la puerta, y va más allá, recordando que, vituperado por muerte de cruz, ofreció su sangre para justificar a su pueblo como ofrenda, como los animales sacrificados quemados fuera del campamento, exhortando así el fabulosos evangelista de los gentiles a salir a él, fuera del campamento, a la manera del peregrino, pues no tenemos aquí patria permanente, sino que buscamos la por venir (Hebreos, 13:12). Y poco antes, nos recuerda que Cristo ofreció su sangre sin mancha a Dios para purificar nuestra conciencia de las obras muertas (Hebreos, 9:14). Por otro lado, pudiera ser que el Gólgota fuera el mismo peñasco por el que los judías quisieron una vez precipitar a Jesús (Lucas, 4:29).

[2] Tradición muy conocida, respetada por Orígenes y Eusebio de Cesárea, y difundida por el Libro de Adán y Eva y La Cueva de los Tesoros.

[3] Las dos tibias cruzadas son, sin embargo, un símbolo de significación ambivalente o equívoca, puesto que ha sido utilizada también por los piratas ingleses en el Siglo XVIII y, posteriormente, por las sociedades secretas Masónicas de los Iluminati asociado a una calavera y al número 322.

Margarita Irazoqui y Hortensia Thomson: Dos Miradas Admirables Por Alberto Espinosa Orozco

Pintoras de Durango

Margarita Irazoqui y Hortensia Thomson:

Dos Miradas Admirables

Por Alberto Espinosa Orozco

“Puro querer decir que dice

Lo que quiere decir el no decirlo.”

Tomás Segovia

La doble exposición conjunta de Hortensia Thomson y Margarita Irazoqui, que se presenta desde el 27 de noviembre de 2009 al 20 de febrero de 2010 en el Museo de Culturas Populares del ICED, no sólo es una muestra que representa la fidelidad al oficio de la pintura, sostenido por las artistas durante medio siglo de vida, sino también y esencialmente la afirmación de dos voluntades amigas cuyas afinidades electivas las han llevado a expresar, cada una según su individualidad, su personal concepción del espíritu y de su tiempo. Ello se debe a que el espíritu en su totalidad y universalidad no se presenta a los sujetos sino modulando un ámbito de la personal intimidad, despertando y conformando de tal suerte una verdad subjetiva, plurificandose así una misma verdad universal para dar lugar a la riqueza misma de la humanidad. Visiones, pues, que al adelantar en algún escorzo de lo real o al profundizar en algunos de sus matices muestran también hasta que grado las regiones del reino son inabarcables.

Para Margarita Irazoqui la superficie de la representación pictórica aparece como el teatro íntimo en que a la vez el espíritu se recoge y baila: en donde se recoge para danzar. Sus emblemas así son la lira, en donde se condensa la secreta armonía del cosmos, y la serena compañía de los felinos, cuya presencia, a veces socarrona y voyerista, se reviste de valores decorativos y de lunares formas femeninas.

Mundo de sueños evocados por frugales recintos donde se fijan unas cuantas escenas ideales y explosivas de la vida, que nos hablan de su movilidad, de sus pasajes de concentrada alegría por virtud de la concreción de los colores, los cuales se saturan, un grado antes de la estridencia, significando poderosos receptáculos de energía. Así, los magentas y añiles puros, los encendidos naranjas, los rosas mexicanos, espejean no sólo la intensidad de las atmósferas, también el consagrar circunstancias distintivas o de definitivos instantes de la existencia.

Las escenas de baile aparecen así como el movimiento de lo inmóvil, dibujando en el espacio la evolución del tiempo y presidiendo las transformaciones del mundo. Porque tal es la esencia de la danza: lugar imantado por los sexos en que las cosas de pronto cambian mágicamente de signo para concordar con los acentos maravillosos de la secreta armonía cósmica en que las evoluciones rítmicas reavivan las fuerzas místicas del ser humano. Es por ello que la danza, entrelazada inextricablemente con la música, es asimismo hermana de la adivinación, la gracia y la inspiración creadora –siendo por ello todas ellas símbolos de la suprema unidad beatífica. Imágenes, pues, de la liberación de los límites materiales en que se manifiesta el misterio espiritual de la vida trascendente y que retratan el momento de excelencia en el que se realiza el hombre y la mujer en sus naturalezas complementarias y específicas.

En otras ocasiones la artista inunda sus telas de tonos violetas –tinturas asociados a la tristeza y al duelo. Sus figuras se vuelven entonces espectrales, hasta el punto de ser puras siluetas dibujadas que lentamente se aposentan y fijan en espacios de una marcada monocromaticidad, dando a cada representación la brillantez cristalina del vitral y expresando una sensación de lejanía o de distanciamiento en donde quedan suspendidos miedos y temores. Así, al ocuparse la artista de la escena de la danza de duelo el agua pura de la memoria se vuelve de aire para encapsular y fundir los espíritus cual último útero que a temperatura baja desteje al abrazo final para dejar que al alma exánime se difunda y restituya a la fuente divina.

Preocupación radical por la naturaleza humana, por la esencia del hombre que lo constituye como especie y, por ello, esencial preocupación por su destino. Es también por ello que sus telas son frecuentes los dibujos en damero, insinuando sutiles figuras geométricas en disposición de rombos que simbolizan las situaciones conflictivas del ser, de la confusión de los deseos que borran los límites entre lo proyectado y lo posible. La bailarina aparece entonces como una de las proyecciones de la fortuna que, girando como un trompo policromo, avanza con su vestimenta abigarrada moviendo una cinta sin principio ni fin -siendo por ello un emblema de lo inconsistente e indeterminado. Figura femenina espejeada por una gato que simboliza a las fuerzas contrarias que se oponen a la individualización y constitución de la persona lo mismo que del universo. Lugar de oposiciones y combates donde se ponen en juego la razón contra el instinto y el orden contra el azar, remarcando con ello el ingrediente de la libertad que abre las diversas potencialidades de un destino.

Es por ese antagonismo inherente a la existencia que la artista retrata también la farsa en la que los disfraces toman el lugar de la voluntad, moviendo a la pareja hacia el abismo de lo gratuito -que vuelve a las figuras espectrales por faltarles fundamento y que amortaja el vacío perfil de las estatuas. Examen, pues, del existencialismo extremo contemporáneo, que en su alquimia fatal ha intentado la superación mediante la transmutación genérica, ya al virar lo positivo en negativo, ya al trasponer lo firme por lo blando, logrando solo incubar la noche en pleno día -haciendo a todos los gatos pardos.

Inversión de los polos de la naturaleza humana cuya confusión de los órdenes los altera profundamente al grado de introyectar la ambigüedad del mal. Equívoco igualitarismo de la existencia extremista que sólo logra incendiar lo oscuro a costa de entenebrecer lo luminoso, de profanar lo sagrado y embotar lo espléndido –dando como resultado final el bagazo bizarro de una diosa de espaldas vagabunda y el grotesco espectáculo circense de una novia barbada.

No la consumación del ser, sino el alejamiento de la esencia que perfeccionaría las cosas en su naturaleza confiriéndoles individualidad y centro en torno al cual organizarse ellas mismas; no la búsqueda de la estabilidad sino la vida vertiginosa y trepidante de personas sacadas de su centro o descentradas cuyo excentricismo conduce a la insustancialidad y a la carencia de polo gravitacional, a la pública superficialidad la indistinción, o a la proletaria falta de principalidad y de principios que fácilmente se engrana a la mecanización del movimiento –en todo lo cual se revela la tendencia de la vida a la inercia y a la abyección, en un círculo de excentricidad y perdición de lo sustancial y de lo más profundo o radicalmente íntimo.

Imágenes en donde se sintetiza el extremo último al que ha llegado el hombre contemporáneo, que en su protéica plasticidad ha llegado incluso a trastornar los géneros al concebirlos como intercambiables. Concepción de la Naturaleza en general, ya no como Creación de Dios para su gloria y para utilidad del hombre, sino como pura facticidad sin explicación ni justificación práctica ni fundamentación teórica posible. Concepción del ser humano como ser sin esencia y cuya única naturaleza, hasta donde se puede hablar de ella, es su historia -pudiendo entonces ser el ser que se confiere el ser: el hombre, el hijo de la técnica, el hijo de sus obras, el hijo de sí mismo o el ser que ha llegado históricamente a concebirse como facticidad pura, puramente de hecho y sin razón de ser o sin explicación posible, o como ser absurdo.

Por la obra de Irazoqui, entre cornisas y cortinas, pasea disimuladamente el gato, ese estornudo del león, es por tratarse emblemáticamente de un impasible juez de las faltas en el submundo, y en el ultramundo, junto con el conejo y la liebre, de un genio zodiacal (nahual), que nace al mismo tiempo que el hombre para hacerle compañía. Imagen, pues, que preside las tendencias benéficas o maléficas que interesan la existencia humana, el gato deambula por entre las escenas alegóricas o faustosas de la artista, entremetiéndose con sus suaves movimientos, sibilinos murmullos y socarrones lamentos, para contemplar el drama de la intimidad humana: la fusión de los cuerpos con los ritmos cósmicos en la danza o la confusión del ser cuando queriendo ser de otra manera desatina al grado de introyectar en sí mismo el no-ser.

III

La obra de Hortensia Thomson, en uno de cuyos capítulos cuenta con una serie de hermosísimos bodegones de tema mexicano, es representada en esta ocasión por una serie de estudios de creación pura. Pintura que se abstrae de las formas visuales del mudo real para abstraerse en los ingredientes últimos de las formas, en las primigenias sensaciones, vibraciones, ondas, texturas y laminillas de las cosas que la percepción urde y combina para formar a los objetos –encontrando las imágenes de la fantasía creadora su límite abstraccionista en no poder ser absolutamente pura creación, sino transformaciones, transposiciones y combinaciones de cosas percibidas en el mundo real. Así Hortensia Thomson elabora desde su raíz. los ingredientes de la pintura abstracta puramente geométricos y sensoriales, pero también los cromáticos y ornamentales. Partiendo del silencio de la meditación en donde la respiración armoniosa permite una disposición mental similar a la de un espejo bien pulido y sin mancha, la pintora nos enfrenta primero a la sensación de vacío y de tiniebla, sobre cuyo fondo sin embargo descansa y surge la visión y el acompañamiento rítmico –haciendo, por decirlo así de la ceguera una visión, abriendo con ello en medio de la universal sordera un sitio de concentración para la escucha.

Así, la especulación formal de Thomson toca los lindes de lo metafísico por ir directamente a las raíces de la imaginación conformadora, dando un paso atrás para palpar en sus comienzos los mecanismos y filamentos de la imaginación figurativa. Pintura, pues, que se presenta como ascesis del mundo: como rítmica respiración donde se asienta el espíritu y como escucha del latido primordial donde se anida la tierra fecundante. Germen y semilla de las sensaciones que se deslizan, ondulan y se tejen sobre el espacio por una serie de contigüidades y relevos temporales, explorando lo que hay en la luz de sol y de onda electromagnética, de finas laminillas que cortan el aire, que corren rebotando para formar en sus dinámicos movimientos espirales planos circulares o circulantes triángulos en su instantáneo girar de tropos cónicos. Inspección por los laberintos de la escucha, en cuya modulación del aire se atreve el tañido de las cuerdas en lo que tienen de manantial y de lento rodar de gota de agua que corre por el insondable poso ascendente de la torre o que se tienden al extender la red mullida donde el exhausto ser para invernar hace su nido. También lento sondeo por los innúmeros volúmenes y fluidos que conforman las sensaciones externas e internas del tacto; minucioso paseo por las oquedades sin fisura que llevan a los vasos y a los nichos de los escurrimientos y derramamientos de fuerzas succionantes y emanantes; o encuentro repentino con remolinos que giran con dirección de estrógiro o en inversos levógiros se fugan.

Esfuerzo por dar forma a la materia prima e inculta que, rayana con el no ser, tiende a la dispersión. Trato directo también con las rebabas de la creación y las virutas sensoriales -cuya función es la de aligerar el peso muerto de la escoria y poner en movimiento su molicie. Labor de purificación y de discernimiento que va hasta las partículas últimas de la percepción y el movimiento para quedarse sólo con sus mejores ingredientes. Tarea, pues, de desecar el barro cenagoso del estanque para volverlo arcilla comprensible y modelarla; de horadar con la constancia de la gota categórica la superficie impermeable de la piedra para hacerle un recinto habitable a la mirada; de aligerar el agua enmohecida de la charca para oxigenar su entraña hasta lograr que nazcan burbujas respirables y peces y plantas por el aire. . .

Elaborado juego de sinestesias que al vivificar la geometría también la humaniza, haciendo que la misma luz del sol se impregne de texturas y que el denso salitre de la piedra se abra a la humedad que su sediento soplo solicita; que la amarga flor que troncha al tallo por la espina abreve de la gota de miel que no lastima y que la ira sin luz de la ceguera sea fondo silente de la escarcha que acaricie la chispa de la llama. Intento extremo, que al pulsar lo invisible, escuchar lo impalpable y mirar lo inaudible, descubre la secreta unidad que hay en el Todo, describiendo así el fluir constante de las fuerzas oscuras y luminosas en lo que tienen de valores espléndidos y sagrados. Empeño, pues, por latir al ritmo de la forma sin forma que hace arder todas las formas; de la imagen sin imagen de donde parte el ser; de lo indistinto a partir de lo cual todo lo demás se vuelve distinguible.

Las recreaciones del mundo real llevadas a cabo en la doble exposición de Margarita Irazoqui y Hortensia Thomson señalan así los extremos de la pintura contemporánea, moviéndose del polo relativamente más reproductor al relativamente más creación pura, para aportar lo que en el marco de cada uno de ellos puede haber de interpretación y de verdad personal –pues en materia de arte se revela como en ningún otro sitio que el fondo de la verdad objetiva sólo se revela a quien se atreve a develarla como una versión individual, a quien desde su vivencia y perspectiva personal atiende a una misma realidad una… y plural.

Significativa muestra de dos aristas amigas que sondean el arte contemporáneo para revelarnos lo que la sensibilidad femenina aporta a la creación, pues si el Cielo es el lugar de las imágenes puras y del mundo espiritual, es la Tierra el universo de las reproducciones y del mundo físico. Porque lo grande necesita de lo variado como su complemento: es la inteligencia solar que reclama la oquedad de lo receptivo y la humilde costumbre del amor sin falta –para que el juego de las fuerzas antagónicas de como fruto del devenir la mansa magnanimidad en el centro mismo de la justicia bienhechora, recuperando el efecto vivificante en la danza natural de la doble existencia conjugada.

Así, el fondo último en la doble exposición de Margarita Irazoqui y de Hortensia Thomson estriba en el examen de un mismo tema: el de la naturaleza humana y sus abismos -por tratarse de una naturaleza oscilante entre el ser y la nada, entre la esencia y la existencia. Reflexión también sobre nuestro tiempo histórico menesteroso, que reclama con necesidad urgente el restablecimiento de las relaciones de armonía entre el hombre y la Tierra y entre la Tierra y el Cielo, volviendo existencialmente al ser sustancial y a la nobleza y dignidad de las esencias.

10-XII-2009