La Cruzada Educativa del Vasconcelismo: Del Estadio Nacional al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria Por Alberto Espinosa Orozco

La Cruzada Educativa del Vasconcelismo:

Del Estadio Nacional al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria

Por Alberto Espinosa Orozco

   De los trabajos monumentales ideados por José Vasconcelos como Ministro de Educación el Estadio Nacional fue uno de los proyectos más ambiciosos y más controvertidos. Fue una obra grandiosa iniciada en marzo de 1923 siguiendo el estilo de los grandes estadios griegos al ser concebido como un “Foro”, semejante al utilizado por Pitágoras en Crotona, la colonia fundada por los Dorios al sur de Italia donde el filósofo fundó su Sociedad de Estudiantes, famosa en el mundo antiguo por su alta cultura allá en el siglo VI a. de C. El joven arquitecto José Villagrán García lo diseñó como una obra clásica en un extenso terreno de la Colonia Roma, de acuerdo a las reglas del orden pitagórico, a la par metafísico y matemático. También participaron en la obra los artistas Roberto Montenegro, Jorge Enciso y Diego Rivera. El lema vasconcelista para el estadio, escrito a manera de leyenda sobre la puerta principal como una invitación a vivir con esplendor, era: “¡Alegre, Sana, Fuerte: ¡Esplen de Raza!”. Desde la Secretaría de Educación Pública el ministro promovió la disciplina del cuerpo y la elevación del alma. A través de los festivales al aire libre buscó que la población ejercitara y dominara su cuerpo para que pudieran alcanzar la serenidad de la contemplación. En su concepto, los ejercicios colectivos, la música, la danza, preparan para las largas meditaciones en las que el alma se impone pruebas a sí misma. La influencia del atletismo en la formación del carácter piensa Vasconcelos, es la de afirmar las virtudes varoniles a la vez que hacer prosperar a la salud, reprimiendo el duro ejercicio los apetitos de la gula y el sexo, haciendo obligatoria la exhibición al aire libre el aseo. La competencia física directa y natural, crea el hábito de la veracidad y desacredita la simulación. Por su parte la lengua pronto descubre que no puede moverse si no la respalda la verdad –pero si no de buscar apoyarse en la fuerza de los puños. Es por ello que el atletismo ha de buscar la fuerza para el servicio de nuestros semejantes y para su alegría, no para su destrucción, pues tal es la intención ética del deporte., que es la oral del torneo entre los caballeros medievales. Deseo de sobresalir, es cierto, pero sin mengua de la fraternidad cristiana. Todo ello en contraste con el deportista anglosajón que tiende a echar en olvido la consecuencia ética del atletismo o la aniquila totalmente dando paso al oficio de la casta militar, que cultivan las armas y los ejercicios que hacen del cuerpo instrumento defensivo y ofensivo, pues por lo común el soldado equivalía antes al atleta y a la piedad del  engreído de la fuerza. Al atleta griego se le coronaba de laurel, lo mismo que un poeta, marchando después a hablar de su hazaña en el taller del escultor o para servirle de modelo. El atleta anglosajón moderno tiende a ser máquina muscular eficacísima para el salto, la carrera o el puñetazo, pero lejos de la estética pronto se irá apartando de la ética y aun conservándose puro se le convertirá en factor de competencias y exhibiciones que sacrifican la destreza al objetivo de lucro. El deporte, originalmente aspiración de salud, cordialidad y belleza, emoción de arte, que degenera en el apasionamiento mercantilizado de hipódromos y canchas de futbol, que por su parte  colabora en un vasto sistema de mercantilización de la alegría, sacrificando, pues, esa alegría. El esteticismo físico del griego no sobrepasa la configuración del cuerpo, el esteticismo físico del inglés degenera hacia el record y la apuesta, brindándonos cuando más una alegría pagana, pero solamente en la realidad cristiana se encuentra el anhelo de la superación indefinida, que impide recaer en lo físico, imaginando el mito cristiano una estética que es a un tiempo sacrificio y sublimación de lo sensual.^[1] 

   En el Estadio Nacional procuró Vasconcelos y su equipo aprovechar los conjuntos gimnásticos para aun fin de expresión social estética, derivando de la gimnasia y la música la danza –aspirando a crear un arte como el de los bailarines rusos por su perfecta técnica, pero expresivo del temperamento propio, encendido en el color local y la peculiaridad étnica. Pueblo mudo en la historia que a la vez daba exhibiciones de conjunto con músicas y coros de la más perfecta entonación y dulce timbre.^[2]

   La cantería de la fachada se colocaba en función de la decoración en relieves diseñada por Manuel Centurión, pero en febrero de 1924, a un año de iniciada la construcción, el plan escultórico-arquitectónico fue suspendido por su alto costo y por la lentitud en su ejecución. Vasconcelos convocó entonces a un concurso para la nueva decoración del Estadio Nacional, la cual debía incluir, para pintarse libremente como temas universales a ambos lados del acceso principal, las alegorías de las dos cualidades que según el filósofo eral las fundamentales de la naturaleza humana : la Voluntad y la Videncia.  El premio de $250.00 fue ganado por Diego Rivera siendo el jurado el Departamento de Ingenieros de la SEP. Rivera no sólo intervino en la decoración, sino también en la arquitectura, avalando Vasconcelos la tesis del pintor de que la arquitectura al ser un arte requiere más que de diplomas de artistas.

   El gigante Diego Rivera llevó a cabo entonces la primera de sus encomiendas arqutectónico-decorativas, iniciando  en marzo de 1924 los trabajos  en la escalera y fachada del Estadio Nacional –el cual era realmente un Foro que además de servir para las justas deportivas se proponía como el espacio idóneo para los encendidos discursos políticos de Vasconcelos quien intentaba sensibilizar espiritualmente a la juventud mexicana en base la doctrina pitagórica del número y la armonía. El pintor guanajuatense levantó también un gigantesco cactus en basalto negro labrado en su totalidad, el cual se encontraba al frente del edificio.

   En el año de 1924 se concluyó la construcción del Estadio Nacional y su inauguración fue celebrada espléndidamente: miles de niños de las escuelas públicas de todo el país presentaron tablas gimnásticas, bailes folclóricos y canciones tradicionales –apenas unos meses antes de que José Vasconcelos fura presionado para abandonar la SEP. El poeta estridentista y revolucionario Luis Quintanilla (Kyn Taniya) llegó incluso a componer un poema dedicado a la gran obra, titulado  Estadio, publicado en el diario el Universal Ilustrado con un grabado de Bolaños Cacho. El estadio fue fotografiado por Guillermo Kalho, padre de Frida Kalho, y hay también una fotografía del Estadio Nacional tomada por Tina Modotti.

   Por su parte Diego Rivera había pertenecido, desde mediados de los años 20´s, a la Gran Logia Quetzalcóatl, integrada por destacados masones, a quienes regaló una pintura de la “serpiente emplumada” según confesaría el pintor muchos años después en un informe pedido por la Comisión de Control del Partido Comunista Mexicano en 1954 para considerar su causa en su solicitud para ser readmitido al partido.^[3] La séptima pregunta cuestionaba directamente si había tenido ligas con la masonería. Rivera niega haber tenido cualquier liga, sin embargo recuerda que en 1926 el mismo PCM le había encargado investigar la penetración del imperialismo yanqui en México a través de las llamadas sociedades secretas, para lo cual el artista penetró, supuestamente como espía, a la agrupación rosacruz la cual, aclara, no es una rama masónica, sino una asociación que se dice masónica, mística esencialmente según ella, y de orientación materialista –pues sólo admite diferentes estados de la energía-materia, y se basaba en antiguos conocimientos antiguos de Egipto, de Amenotep IV y Nefertiti.^[4] De hecho el mismo Rivera había sido “fundador de primera clase” de la Gran Logia Quetzalcóatl de los rosacruces mexicanos, según consta en un documento firmado por él el 26 de agosto de 1926, día que hubo un ágape de carácter “místico fraternal”.

  Así, al ser miembro de la sociedad secreta rosacruz, Rivera se ligó al grupo masónico en el poder, entrando en contacto con prácticas y doctrinas esotéricas –llegando a participar incluso de ceremonias nocturnas y secretas sobre la pirámide del sol en Teotihuacan. A la Gran Logia Quetzalcóatl pertenecían, en efecto, personalidades de relieve nacional, entre los que figuraban Plutarco Elías Calles, presidente de México de 1924 a 1928, ferozmente ateo y anticlerical, su secretaia personal Esperanza Vázquez Bringas, los secretarios de gobierno Ramón P. Denegri y Luis León, pero también algunos intelectuales como los maestros Manuel Gamio, Eulalia Guzmán, el profesor Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor y el doctor Romano Muñoz. La cosmovisión espiritual de la masonería, enterndida como una entera que enfatiza los deberes del hombre para con el Gran Arquitecto Universal (Dios), estaba interesada en las figuras simbólicas, los espacios rituales y en el estudio fiolosófico y social por medio de la enseñanza del simbolismo que, bajo la apariencia material de los objetos, podía llegar a interpretarse por medio de una clave masónica. El grupo mexicano francmasón se estructuraba como una sociedad secreta místico-filosófica que compartía ciertas claves hermenéuticas, algunas de las cuales fueron pintadas por el propio Rivera en el edificio de la SEP, en las composiciones enigmáticas de las grisallas del primer piso del Patio del Trabajo.^[5] No fue la única vez que Rivera codificaba el simbolismo del grupo. En la es Capilla de Chapingo de la Escuela Nacional de Agricultura también dejó una larga serie de alegorías y emblemas masónicos.

  DiegoRivera  renuncia en julio de 1924 al SOTPE, que había fundado como su órgano de propaganda la revista “El Machete en la 1ª quincena de marzo de 1924, sino tambén al PCM para el 26 de abril de 1925, siendo director del periódico “La Plebe”. Lo hacia para concentrarse en sus tareas de artista, peo también para evadir otros compromisos impuesto por el partido, por lo que pide se le considere en adelante no como un mimbro activo sino como simple simpatizante. El Comité Ejecutivo nacional del PC, en el que Riverer figuraba desde abril de 1923 como uno de los cinco propietarios, acepta la renncia y le concede su posición de simpatizante, subrraando que desertaba de la Internacionalpor evadir responsailidades y no atender a las instrucciones directivas del comité local, cesando por tanto su autorida y sus facultades para ejecutar actos como miembro militante del PC. Sin embargo, en el año de 1926 Diego Rivera es readmitido como miembro de PCM al que habìa renunciado un año antes y en mayo del mismo año  es nombrado Secreario General de la Liga Antimperialista de las Américas, fundada en abril de 1925.  En mayo de 1926 se adhiere el pitor al pronunciamiento de la Liga apoyando al gobierno de Plutarco Elías Calles, a la sazón miembro del consejo mundial de la Liga Antimperialista de las Américas y presidente honarario de la misma en México, no considerando a su gobierno un simple lacayo del imperialismo, sino un gobienro que luchaba por la conolidación del capital y de una clase capitalista nacional -psición que reafima Rivera en un telegrama del 12 de febrero de 1927, apoyando al callismo por su actitud frente a las amenazas imperialistas –posición que fue refutada por la Internacional Comunista, la cualcaracterizaba algobierno de Calles como elde una pequeñ burguesía reformista que se deslizaba hacia la derecha.^[6] Sin embargo, no fue sino hasta 1929, año en que Rivera es nombrado director titualr de la Escuela de Bellas Artes, cuando pinta el mural “Tríptico del México Antiguo” en el Palacio Nacional, que se ocupa directamente de codificar el emblema del Quetzalcóatl de acuerdo premisumiblemente al orden masonico y rosacruz del grupo.

   El Estadio Nacional fue desde entonces un importante escenario de la política mexicana, rindiendo en su foro protesta como presidente de la República Plutarco Elías Calles en 1924; Emilio Portes Gil en 1928; Pascual Ortiz Rubio en 1930 y Lázaro Cárdenas en 1934 –habiendo sido también el foro predilecto de José Vasconcelos para su frustrada campaña a la presidencia de la República en 1928. En él se recibían apoteóticamente a distinguidos invitados internacionales, como al presidente de los Estados Unidos Henry Truman en 1947 y al mandatario Cubano Carlos Prío Socarrás.

   El estadio para más de 60 mil personas servía como foro ideal para los lucidos festivales, sin embargo ellos no pasaban de ser desfiles con cuadros de cancionistas y bailadoras –pues contaba la SEP con músicos y coros de la más perfecta entonación y dulce timbre. Las tablas gimnásticas masculinas y la gimnasia femenina disciplinada por la música, que derivaría en la danza a la manera de la rusa, de perfecta técnica y expresivo del temperamento propio y la peculiaridad étnica, no llegó sin embargo al fin de una expresión social estética sino que se quedo en mera alegría pagana y el esteticismo físico del griego que no sobrepasa la configuración del cuerpo que termina por recaer en la fisiología de lo meramente físico –sin abordar el plano más alto dela estética cristiana que es a un tiempo sacrificio y sublimación de lo sensual. El anhelo de la multitud por encontrar algo inesperado y magnífico quedó frustrado en el desmayo de una plástica deshilvanada a la que sobrevino el desaliento, lejos del espectáculo perdurable soñado a la manera de los autos sacramentales calderonianos que, a la manera de la tragedia antigua, expresara los grandes conflictos de la patria y de la humanidad contemporánea, uniendo en el estadio nuevo el Estado mejicano renovado y la vieja Iglesia que civilizó a la nación. De intento Vasconcelos cerró el circuito del estadio con unas cuantas gradas más para impedir que se convirtiera el Estadio Nacional en campo de futbol, reservándolo así para los festivales de arte y los mítines públicos donde la voz humana se deja escuchar. Para el año de 1935 el Estadio Nacional, empero, se encontraba casi completamente abandonado y en ruinas, pues había sido arrendado a empresarios que lo explotaban con encuentros de box.^[7]

   En efecto, para la década de los 40´s la edificación comenzó a degradase. Parte de la estructura se hundió y aparecieron grietas en todas partes, por lo que entre los años de 1949 y 1951 el Estadio Nacional fue finalmente demolido. Diseñado por el joven arquitecto de 22 años José Villagrán García y firmado por Federico Méndez Rivas, el Estadio Nacional dejó su lugar a un megaproyecto arquitectónico de Mario Pani, dando así cabida al Centro Urbano Presidente Benito Juárez edificado en 1952 durante el sexenio de Miguel Alemán –el cual se sumaría al primer agrupamiento habitacional de alta densidad o multifamiliar de México: el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán (1949-1950, el cual consta de seis edificios de trece pisos, cuatro de los cuales se ligan en zigzag, completándose el proyecto con seis edificios más de tres pisos).

   Tales conjuntos multifamiliares, concebidos como “supermanzanas”, tienen como uno de sus atributos aislar al peatón del automóvil,  se estructuraron como altos edificios distribuidos de tal manera de dejaban una superficie libre para jardines y áreas de esparcimiento, alojando zonas de servicios sociales y escolares, entre comercios, guarderías y albercas. Se trata, en efecto, del proyecto de la vivienda colectiva destinado a cambiar a la sociedad y la ciudad. Mario Pani influenciado por las propuestas del arquitecto suizo Le Corbusier sobre la “Ville Contemporaine”  como la ciudad del mañana ideal (1922-1925). El Centro Urano Presidente Juárez, que tuvo como arquitecto asociado a Salvador Ortega y como asesor a Carlos Lazo, presentó una solución más acabada arquitectónicamente agresiva, al ofrecer mayor diversificación en el diseño de los departamentos, siendo doce tipos de departamentos con cuatro diferentes alturas. Los departamentos de dos niveles establecen circulaciones cada tres pisos, estando acabados en concreto y ladrillo aparentes, teniendo todo ello resultados positivos en la economía. Se construyeron así un edificio de 13 pisos, cuatro de siete pisos y nueve de cuatro pisos, ligando el terreno a un parque público, favoreciendo la autonomía dela unidad habitacional los diversos servicios cívicos y escolares junto a la zona de comercios. Además de contar con un pazo a desnivel bajo cuatro de las edificios en la continuación de la avenida Orizaba, poniendo todo ello en acto la idea del movimiento “Integración Plástica” la cual, sin abandonar los preceptos racionalistas ofrecía una solución a la creatividad compartida disminuyendo la reiterada frialdad dela arquitectura internacional. Obra en a que destacaban los relieves murales en concreto decorados con vinilita por obra del pintor guatemalteco Carlos Mérida, quien veía en la coordinación con el conjunto el arte del porvenir, el arte para la masa, que siendo público brinda un goce emocional a todo el mundo, estando exento de demagogia política y siendo eminentemente universal.^[8]

   Ante la inminente demolición realizada bajo la supervisión de Mario Pani el pintor Diego Rivera lucho por conservar la fachada apelando a la flamante ley mexicana de derechos de autor (1947), empero el 2 de junio de 1952 declinó tal reclamo en favor de un jugoso proyecto de trabajo, pues firma un contrato ofrecido por el mismo Pani para la  Ciudad Universitaria, donde aparece como representante de la UNAM Carlos Lazo, para realización de un talud de catorce mil metros cuadrados en el Estadio Olímpico –obra que el artista, adelantando un tramo con un par de figuras prehispánicas de dimensiones colosales (637 mts.2), ya nunca concluyó. La intención original  era desarrollar un relieve que cubriría la superficie del muro exterior del Estadio Olímpico Universitario con el tema del deporte en México desde la antigüedad prehispánica hasta la época contemporánea. Los bocetos del pintor incluyen así el juego de pelota, la lucha con macanas y el lanzamiento de lanzas, danzas indígenas, justas atléticas y los deportes modernos donde figuran el basquetbol, el futbol americano, etc., culminando con la representación de los juegos olímpicos. En la entrada principal de Estadio Olímpico, el artista Diego Rivera sólo alcanzó a terminar la escena de un par de atletas, un hombre y una mujer, que portan un par de hachones encendiendo los pebeteros, agregando un águila mexicana y un cóndor de los Andes, como símbolos del espíritu latinoamericano, las cuales cobijan con sus alas a tres figuras en tezontle: un hombre de pelo rubio, una mujer y un niño con una paloma blanca entre las manos –teniendo en la base del mosaico hecho de piedras naturales y cerámica la representación de Quetzalcóatl como serpiente emplumada.

   Pocas huellas quedaron del Estadio Nacional además de unos pocos documentos fotográficos: la más visible de ellas es la forma elíptica de las calles que ircundan al Multifamiliar Benito Juárez, seriamente dañado por el terremoto de 1985; de las muchas estatuas que decoraban el estadio sólo se salvó una, que se encuntra hoy en día frente a las ofiinas de la Seretaría de Hacienda. Una sala cinematográfica llevó por muchos años años el nombre de “Cine  Estadio” –el cual fue convertido posteriormente en el teatro de Silvia Pinal y luego comprado por una iglesia protestante para el culto litúrgico vigente hasta el día de hoy.  

  Por ultimo solo resta agregar que tan bien Jose Clemente Orosco se ocupo de la figura de Quetzalcoatl, sacerdote y Dios que precide la pueta precortesiana en los frescos de Dartmouth College en la Barker library de Nueva York, pintados entre 1931 y 1933. Se trata del culto a la serpiente, pero siguiendo la pista de la ideas universales, no centroamericanas, pues se trataba de pintar cosas no folclóricas, se trataba de pintar como hombre americano y hacerlo ademas universalmente.

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[1] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Págs. 205 a 207

[2] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Pág. 207. 

[3] El cuadro regalado a la logia rosacruz representa de manera simbólica a la Serpiente Emplumada (temple a la caseína de 1.101 x 1.21 m2, s/f). El pintor intentó convertir a Quetzalcóatl en un símbolo rosacruz al plasmar la cabeza de la serpiente a la manera de una rosa vierta que descansa en la masa triangular de la serpiente enroscada con largas plumas en forma de lenguas superpuestas, adornando el cuadro dos triángulos equiláteros en la parte superior que llevan una rosa al centro y a los lados las llamas estilizadas del fuego místico. El mismo año de 1926 Rivera realizaría dos obras más con el tema de Quetzalcóatl: la primera es la carátula para el número 7 de Méxican Folkways -la revista bilingüe dirigida y editada por Frances Toor desde 1925, que había tenido como director artístico a Jean Charlot el cual, al retirarse del cargo en enero de 1926, había dejado el puesto a Rivera. La imagen es la de la serpiente emplumada que sostiene en sus fauces una espiga, siendo la cola idéntica a la de a serpiente rosacruz, acompañada por las imágenes de un obrero con un matillo y un campesino con una hoz representados a la manera de dos atlantes de Tula a un lado de la serpiente. La segunda obra fue la representación de la serpiente emplumada para el libro de Rosendo Salazar, México en pensamiento y acción –el líder de la Casa del Obrero Mundial, grupo que en 1915 se había adherido a Venustiano Carranza y al constitucionalismo para luchar contra los líderes revolucionarios Villa y Zapata. Las respuestas de Rivera a las siete preguntas hechas por la Comisión de Control fueron publicadas en el libo de Raquel Tibol, Diego Rivera. Arte y Política. Editorial Grijalbo, México, 1979.

[4] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y Sombras. Op. Cit. Págs. 103 a 104.

[5] Ver el texto de Fausto Ramírez “Lectura en clave masónica delas grisallas del primer piso del Patio del Trabajo”, en Los Murales de la SEP (1924-1932). México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997 (CD-ROM).  Sobre Quetzalcóatl ver Alfredo López Austin, Hombre-Dios. Religión y Política en el Mundo Nahuatl. México, UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 1989.

[6] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y Sombras. Op. Cit. Págs. 102.

[7] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Pág. 208.

[8] El Centro Urbano Presidente Juárez, conocidos también como los Multifamiliares de Pensiones,  hecho conjuntamente a la obra magna de Ciudad Universitaria, que Pani realizó en conjunto con Enrique del Moral, Carlos Lazo y Salvador Ortega, fue destruido totalmente a raíz del sismo del 19 de septiembre de 1985.  Mario Pani, además del Multifamiliar Miguel Alemán (1948), realizó también el proyecto arquitectónico del Multifamiliar para Maestros en Ciudad Universitaria (1951-195), ideado para una comunidad académica en los terrenos pedregosos de la UNAM; la Unidad Habitacional Santa Fe del Instituto Mexicano del Seguro Social (1953-1954): hasta llegar a la Unidad Habitacional de Nonoalco Tlaltelolco (1954-1956), con una población estimada de más de cien mil habitantes. Tales agrupamientos habitacionales de alta densidad contaron con la colaboración del ingeniero Bernardo Quintana quien fundo en esos años la empresa Ingenieros Civiles Asociados (ICA).  Previamente Mario Pani había sido el arquitecto de la Escuela Normal de Maestros (1945) y del Conservatorio Nacional de Música (1946). Louise Noelle, Mario Pani. Una visión moderna de la ciudad. CONACULTA, Col. Arquitectura, Círculo de Arte. México. 1ª ed. 2000. Ver Págs. 12 a 20.