El Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) Por Alberto Espinosa

El Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE)
Por Alberto Espinosa Orozco

   David Alfaro Siqueiros vuelve de Europa un año después que Diego Rivera, en septiembre de 1922. En mayo de 1921 había publicado un “manifiesto” en la revista de vanguardia Vida Americana, titulado “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores d la nueva generación americana”, denunciando la pintura académica española y el art nouveau, en el que se declaraba heredero de Cezanne y admirador de Picasso y Juan Gris, acogiendo los experimentos cubistas y futuristas.  Al poco tiempo es arrestado por la policía y expulsado de Barcelona por su discurso subversivo en los funerales de un anarquista mexicano asesinado por la policía llamado Del Toro. El mismo Siqueiros había estado involucrado con el movimiento comunista francés y había vivido una temporada en Argenteuil en donde asistía a los mítines, absorbiendo ahí las ideas del “Manifiesto”.  Desde 1919 Siqueiros había peregrinado por Italia recorriendo las pinturas murales, absorbiendo inevitablemente la propaganda fascista de Mussolini, cuyo liderato hacía pasar al faschio de progresismo, siendo los argumentos en boga del pintor Mario Sironi prácticamente idéntico a los del manifiesto de Siqueiros.[1] En opinión de José Clemente Orozco el famoso Manifiesto lo traía completamente redactado Siqueiros a su regreso de Europa.

   Al incorporare a los trabajos de la Preparatoria David Alfaro Siqueiros expuso a sus compañeros todo un plan revolucionario, definiendo la necesidad de conformar una sociedad gremial, con estatutos y a partir de un manifiesto, el cual resultó extraordinariamente importante por impactar en la conciencia de los pintores y del mundo cultural por más de dos décadas. Así, a finales de diciembre de 1922, bajo el liderazgo de Siqueiros, se crea el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), teniendo su cede en la calle de Mixcalco 12, en el centro e la Ciudad de México. En 1923 Siqueiros  da a conocer el manifiesto programático, dirigido a las “razas indígenas humilladas y ofendidas” a los soldados, obreros, campesinos e intelectuales que no estuvieran al servicio de la burguesía, repudiando todo el arte de “cenáculo ultraintelectual” y la pintura de caballete, y cuyo contenido exponía los ideales de colectivizar los trabajos murales, lograr un arte público de dimensiones monumentales y desarrollar una estética de inspiración socialista.

   En efecto, para el año de 1923 la actividad de los muralistas había cobrado la fuerza  de un movimiento que debía enfrentarse a deberes, derechos, apoyos y cubrirse de la crítica adversa mediante una defensa gremial. Fue debido a ello que los pintores organizaron el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores. Un día Siqueiros le informó a Vasconcelos de la creación del sindicato acompañado por tres ayudantes vestidos de overol, luego del que el ministro consecuentara a Alfaro Siquieros por dos años, pues nunca terminaba unos caracoles misteriosos que en la escalera del patio Chico de la Preparatoria.  El ministro resistía las acusaciones delos diarios por mantener  zánganos que pintaban murales que nunca se terminaban o que resultaban adefesios cuando se concluían. Vasconcelos resistía las criticas creyendo con la lealtad de los favoritos sustentando la estética del momento: superficie y velocidad, pues deseaba que se pintara bien y de prisa –previendo que el día que abandonara el ministerio los artista o no pintarían o pintarían arte de propaganda.  La verdad es que los artistas ganaban sueldos casi mezquinos, con cargo de escribientes, pues no había en el presupuesto una partida para los artistas. Vasconcelos temió pedirla pues estaba seguro que se la echaran abajo en la Cámara de Diputados donde se creía que el fomento del arte fuera una obligación del Estado.[2]

   El Manifiesto, escrito por Siqueiros y firmado el 9 de diciembre de 1923 por Diego Rivera, José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Fermín Revueltas, Germán Cueto Guadarrama, Ramón Alva de la Canal y Xavier Guerrero, reflejaba las ideas radicales que circulaban por esos años en Europa. El sindicato en sí mismo no tenía ninguna importancia, pues no estaba compuesto por obreros que tuvieran que defenderse de algún patrón, sino que sirvió de bandera a las ideas y teorías socialistas contemporáneas que venían gestándose, de las cuales los más enterados eran David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Xavier Guerrero.

   La idea rectora del manifiesto era la de un arte social al servicio del pueblo bajo la forma del arte público. Idea sin duda refrescante, en lo que en ella había de protesta contra el gusto edulcorado de los teatros y contra la vulgaridad y el no arte de gusto comercial. Se trataba, en opinión del mismo artista, de cultivar el gusto público por medio de la educación visual a gran escala que aportaba el muralismo.  

   Lo cierto es que a los pocos números la publicación El Machete fue cedida al Partido Comunista –mientras que Diego Rivera, al darse la salida de Vasconcelos del ministerio, aprovecha para caricaturizarlo en uno de los muros de la Secretaría de Educación.  A los tres meses de haberse formado el Sindicato, en julio de 1924, Diego Rivera renuncia y al año siguiente, el 26 de abril de 1925, renuncia también al PCM, al que se había inscrito en 1922 en respuesta a las atrocidades del gobierno de Obregón a los movimientos populares. Su renuncia la Partido se debía, argumentó, q que sería más útil como pintor que como miembro militante del Partido y pide al Comité Central se le considere como de la antigua aristocracia porfiriana y de haber dotado a los campesinos de una organización socialista; simpatizante y no como miembro del partido. La respuesta del Comité Ejecutivo del PCM no se deja esperar y es boletando el 7 de julio, acepta su salida, señalando que su renuncia obedecía a la intención de evadir responsabilidades, por no atender instrucciones directivas del Comité de lo Local.[3] Todavía e abril de 1923 Rivera había sido elegido, en el II Congreso Nacional de PCM, como uno de los cinco propietarios del Comité Ejecutivo Nacional, siendo nombrado director del periódico La Plebe, cuando pintaba sus frescos en la SEP y en la Escuela nacional de Agricultura de  Chapingo.

   Sin embargo, en 1922 Diego Rivera había constituido en su taller de San Pedro y San Pablo el Grupo Solidario del Movimiento Obrero, el 25 de enero, junto con Vicente Lombardo Toledano, quien era director de bibliotecas en la SEP, con el objetivo de reunir a artistas e intelectuales en torno a intereses similares a los de la CROM. El secretario general fue Lombado Toledano siendo el cuerpo consultivo formado por Alfonso Caso, Diego Rivera, Julio Torri, Pedro Henríquez Ureña, J.H. Reitinge y Daniel Cosío Villegas, y los vocales Enrique Delhumeau, José Clemente Orozco, Palma Guillen, Ignacio Asúnsolo, Ciro Méndez, Carlos Pellicer y Salomón de la Selva. Se trataba de un grupo de intelectuales que querían encontrar vías de convergencia con los sectores populares, teniendo dos sucursales en Morelia y en Guadalajara. Empero cuando Lombardo Toledano es nombrado director de la Escuela nacional preparatoria el 1 de marzo de 1922, el grupo solidario declinó la estafeta y fue seguido por el grupo Acción y Arte que en noviembre de 1922 promocionó la Exposición de los Independientes, en la cual participaron Orozco, Rivera, Atl, Siquerios, Charlot, Revueltas, Méndez, Tamayo, Fernando leal, Fidias Elizondo, Guillermo Ruiz, Carlos Bracho Asúnsolo, Miguel Covarrubias, Toño Salazar, Hugo Tilghman y Ricardo Romero.

   El Sindicato, que inició como una asociación de artistas, como un gremio de artesanos, empero pronto se trasformó en un organismo más bien de carácter político. El oportunista Rivera intentó ligarlo a la CROM, uniéndolo de tal forma a la política del gobierno. Siqueiros, por su parte, lo quiso vincular al Partido Comunista de México, de reciente formación. Así, el Sindicato terminó siendo más bien el club privado de Siqueiros y sus allegados. Siqueiros ingresa al Partido Comunista y Diego Rivera se convierte también a la nueva religión, decretando artículos de fe y fulminando con anatemas.

   En lo político el 19 de enero de 1924 Vasconcelos renuncia al ministerio de Educación Pública por no querer seguir a Obregón en su apoyo a Plutarco Elías Calles como candidato a la presidencia de la república. A finales de junio el mismo Vasconcelos lanza su candidatura al gobierno de Oaxaca. En septiembre Calles asume el poder presidencial.  La primera quincena de marzo de 1924 el Sindicato empieza a editar a manera de órgano ideológico un periódico semanal de nombre El Machete, ilustrado por Siqueiros, Xavier Guerrero y Clemente Orozco. La publicación también era animada por los artículos y corridos de Graciela Amador, esposa de Siqueiros.

   Sin embargo El Machete alcanzó a publica las protestas de los pintores contra las agresiones a las pinturas murales que se habían dado en la Preparatoria donde se señalaba como depredadores del movimiento a los Caballeros de Colón, a las damas católicas, a los liberales fosilizados, a los demócratas melifluos, a los burócratas agasajados y a los estudiantes fifis. El bandolerismo de los sectores más reaccionarios se ensañó contra los frescos de Orozco: los rayaron, los golpearon, les pegaron mantas y papeles, hasta que finalmente los trabajaos tuvieron que ser completamente suspendidos cuando Siqueiros y Orozco fueron arrojados por los estudiantes de la Preparatoria, suspendiéndose cualquier comisión mural en los edificios públicos con la salida de Vasconcelos de la Secretaría –salvo el caso de Rivera, quien sigue decorando los murales de Educación Pública. Tales escándalos dieron fin al Sindicato, el cual no sirvió para nada al negarse los agremiados apoyar las justificadas demandas de los pintores. 

   Sin embargo el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores redactado por  Siqueiros fue publicado en el número 7 de El Machete, en la segunda quincena de junio de 1924, declarando de entrada combatir la insurrección golpista de Adolfo de la Huerta contra el gobierno de Obregón y adherirse a la candidatura de Plutarco Elías Calles a la presidencia, por considerar que su personalidad definitivamente revolucionaria garantizaba el mejoramiento de las clases productoras de México. Inmediatamente se exaltaba el arte el pueblo y la tradición indígena, reprobando el individualismo por burgués, el arte de caballete por aristocrático e individualistamente masturbatorio, pronunciándose por el arte monumental a causa de su utilidad pública. Asimismo exhortaba a los creadores de belleza a esforzarse por que su arte se presentara, bajo un aspecto claro, como propaganda ideológica a favor del pueblo, que sugiriera la lucha e impulsara a ella, haciendo así del arte actual una finalidad de belleza para todos, de educación y de cultura.

   Aunque a todos primero les pareció muy bien el manifiesto, poco a poco empezaron a detectar que aquello no era sino un turbulento mar de confusiones, al grado incluso que se llegó a habar de un “arte proletario” –concepto peligrosísimo, si bien se mira, pues no faltó quien lo utilizara para glorificar la vulgaridad y encumbrar a la ignorancia. 

   Luego de un tiempo José Clemente Orozco reflexionó sobre el contenido del Manifiesto, señalando que la idea de la socialización del arte era un plan a muy largo plazo, pues para su logro se requería cambiar la estructura misma de la sociedad. El manifiesto, por lo demás erraba en varios respectos: por lo pronto no se definía el concepto de “socializar”, el cual ha tenido  muchas y muy diferentes interpretaciones.

   Si se entiende por ello la desaparición del trabajo individual es un error, pues éste nunca desaparece del todo. Los “equipos” de trabajo  formados por Alfaro Siqueiros y por Xavier Guerrero  pretendían acabar con el individualismo burgués. La idea fracasó en la práctica, pues la obra, que obedecía a un plan preconcebido repartiendo el trabajo según aptitudes, pues debía ser colectiva y sin  firma. Aunque los miembros del sindicato convinieron que ninguno de sus miembros firmaría sus obras murales, suponiéndolas obras del maestro y sus ayudantes y sometidas a la crítica de todos, ninguno quiso sostener lo convenido,

    Lo que estaba detrás de esta idea es que el artista debería de expresa la sociedad de la que formaba parte, que el “contenido” de la obra de arte, es decir, la suma de ideas y emociones expresada debería ser “social”. Pero en esto había una doble confusión.: Por un lado, si el artista se deja guiar sólo por la “presión social” se llega a la pintura puramente ilustrativa, cuyo límite es el documento descriptivo de la fotografía impersonal, o bien deriva en pintura anecdótica y literaria, que descuida la forma para declamar anécdotas. Por el otro, a la colectividad o la sociedad puede interesarle más el no arte que el arte, la vulgaridad consumida por millones de gentes en toda la tierra. Porque la colectividad en realidad no tiene un gusto ya formado, prefiriendo el arte edulcorado, diabético, el cual, por si fuera poco, promete el mayor éxito comercial. O por lo contrario, es el artista es el que impondrá, por “la razón o por la fuerza” una obra a la colectividad.  O si la colectividad va a imponer su gusto al artista directamente o por medio de sus representantes hay que tomar en cuenta quienes son estos representantes y como los elegirían y sobre todo, cosa sin duda más complicada, de que colectividad se trata, de cuál clase social, de cuál raza, de cuál edad, de cuál grado de educación.

   Por otra parte, resultaba poco razonable rechazar la pintura de caballete (a la cual incuso se le llamó por entonces “pintura movible”)  por ser un arte burgués. Por ese camino no sólo se condenaba al gran arte de todos los tiempos –teniendo así que ser quemados los Tizianos, los Rembrandt, los Grecos-, sino que se omitía el hecho de que la pintura de caballete puede ser de gran utilidad al pueblo y a los trabajadores, al igual que la pintura mural. Por ejemplo, los grabados, debido a su reproducción mecánica de limitado tiraje, podían servir para proveer a cada hogar obrero de una obra de arte.

   Así, en medio de tales confusiones y errores, se llegó al “arte proletario”, hijo legítimo del Manifiesto. El arte proletario consistía entonces en pinturas de obreros trabajando –despreciado por los obreros que trabajaban ocho horas diarias y querían ver al legar a su casa algo que les sirviera de descanso. En cambio el “arte proletario” fue comprado a muy buenos precios por los burgueses, contra los que se suponía que iba dirigido. Por ese tiempo se dio así un fenómeno singularísimo: las casas burguesas se llenaron de objetos y muebles proletarios, como jarras de peltre, ollas de barro, equipales, sillas de tule, candeleros de hojalata, y en Estados Unidos todos usaban huaraches; mientras tanto el proletario en cuanto tenía dinero corría a compran un pullman forrado de terciopelo, o un desayunador de fiero niquelado –cuando no, se conformaba con un calendario representando a la doncella aristocrática reclinada en una piel de oso, o a un caballero elegantísimo besando a la doncella a la luz de la luna en la terraza del castillo.[4]  Fenómeno notable, ciertamente, por ser uno de los caracteres dominantes de la edad moderno-contemporánea: el de la progresiva proletarización de la burguesía -en justa sanción histórica por no haber cumplido su destino histórico de educar y elevar a la plebe.

   Los muralistas, inspirados por la idea del trabajo en común, bebieron de manantiales mexicanos para realizar su obra: desde los frescos del siglo XVI del monasterio de Actopán, hasta los murales de Bonampak. Sin embargo algunos otros llevaron las cosas demasiado lejos, pues so pretexto del nacionalismo hubo una sobrestimación de los retablos y de la pintura de pulquería –por ser expresión sublime del genio plástico del pueblo mexicano, de la poderosa e inmortal creación de la raza cósmica, por ser una convulsión telúrica y un trasunto de cosmogonías ancestrales  y aliento de dioses, etc. La verdad es que, como en su momento señaló Clemente Orozco, las pinturas de pulquerías, pintadas con engrudo y cola, fueron desapareciendo sin dejar huella, sin gracia ni originalidad. Era frecuente que en ellas, intentando representar tigres, se pintaran perros sarnosos, y cuando le tocaba el turno aparecer a un lago más parecía una ciénaga estancada, o cuando a un gallo, una escoba desmadejada. En cuanto a los retablos, que han pasado como obras de arte gracias al surrealismo, hay que reconocer que algunas, unas pocas, son muy interesantes, magníficas y aún geniales,  pero los más son igual a la pintura de pulquería, igual a los muñecos de aficionados de cualquier lugar del mundo. El tema que se repite con estólida monotonía  y sin variación alguna: la cama, el enfermo arrodillado, la aparición milagrosa entre las nubes. Otros más pintaban algo que remotamente se parecía a una silla y se buscaba un título sugerente: “Niño jugando con su perro”, se le enmarcaba y listo, la obra surrealista se había gestado genialmente. Por ese camino las cosas llegaron al grado que, en una ocasión, en el Museo de Arte Moderno de México, se presentó un cuadro surrealista donde se veía una habitación desde el ángulo del nido de una araña, el cual fue titulando: “Dos fabricantes de mayonesa a punto de ser castigados por Dios”.

   Fue muy conocida la posición crítica de El Machete. No sólo contra la política burguesa de los falsos revolucionarios, sino también contra la complicidad con ella de los fasos socialistas que vendían el país al imperialismo yanqui, y luego contra el gobierno de Calles que se enseñaba contra los cristeros ensangrentando el campo mexicano y algunas regiones fabriles y  contra los asesinos fascistas internacionales. En efecto, en algunos de sus números la publicación denunciaba la traición de la burguesía nacional, el sufrimiento de los mineros y de los campesinos, las posiciones ridículas de los intelectuales reaccionarios y burócratas, abundando en la necesidad de que la clase obrera adquiriera una conciencia revolucionaria, así como denunciando el surgimiento del fascismo en Europa

   En efecto, en su número 11, correspondiente al 21 al 28 de agosto de 1924, El Machete incluyó el corrido “Los rorros fascistas” protestando contra el gobierno de Álvaro Obregón que, diciéndose amigo de los trabajadores, integró una comisión de intelectuales, con Salvador Novo a la cabeza, para recibir en Veracruz al barco Italia de Mussolini en gira proselitista por América –expedición netamente reaccionaria integrada por jotitos fifis y empelados retrógrados que con festivales y comelitones festejaban a la mafia sanguinaria que gobernaba Italia y defendía mediante las armas de un socialismo brutal los intereses de la  burguesía  José Clemente Orozco, en sarcástica ilustración, retrató a seis personajes bien conocidos de la época con bastante fidelidad.[5]

   En varios números apareció, a manera de viñeta las, estampas de un grabado hecho por José Clemente Orozco con una estrella de cinco puntas, con la hoz y el martillo, con figuras humanas al frente celebrando su resplandor. Sin embargo, luego de colaborar el primer año de su fundación Orozco se separo de la publicación por considerar que se había vendido al Partido Comunista. El Machete  fue clausurado en el año de 1929, cuando se intensificó la persecución a la izquierda, recrudeciéndose la oleada de censuras ordenadas por del presidente interino Emilio Portes Gil. Cuenta Orozco en su Autobiografía, probablemente refiriéndose a Xavier Guerrero principalmente, que algunos artistas se fueron separando del movimiento estético para dedicarse a actividades políticas que ya muy poco o nada tenían que ver con el arte.

  El Machete fe primero el órgano del Sindicato, para luego pasar a serlo del PCM. Ante las ridículas posiciones de los intelectuales reaccionarios y burocratizados, la revista sirvió como medio de información que contribuía a despertar la conciencia en los sectores populares. En sus páginas se denuncia la traición de la burguesía nacional al surgimiento de fascismo en Europa, así como la voracidad del imperialismo norteamericano, también se denunciaba el sufrimiento de obreros y campesinos y la necesidad de que la clase obrera adquiriera una conciencia revolucionaria.

   La ideología del Sindicato no impuso límites, sino que llamaba al trabajo a las gentes que pensaran y sintieran en una dirección común a la revolución de los trabajadores –y no de la “familia revolucionaria”. Sin embargo Diego Rivera opinó, muchos años después, que el Sindicato no había sido en realidad sino un amasijo de ideas confusas, de donde surgió empero un grupo de artista e intelectuales interesantes y fuertes.

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[1] Teresa del Conde, Una Visita Guiada. Pág. 29.

[2] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y sombras. Pág. 66.

[3] Diego Rivera publicó cuatro artículos y colaboró con un ilustración para la revista El Machete. Las colaboraciones fueron: a) en el primer número , 1ª quincena de marzo de 1924 con el articulo “Asesinos”, donde el pintor da cuenta del asesinato de gobernador de Yucatán Felipe Carrillo Puerto, quien era muy apreciado por la izquierda por haber liberado a los esclavos negros henequeneros de la antigua aristocracia porfiriana y de haberlos dotado de una organización socialista; en el número 2 de la 2ª quincena de marzo de 1924 con el artículo “¡Fíjate Trabajador!!”, el cual es un artículo en contra del fascismo, contra los ríos que compran partidos nuevo con nombres socialistas, de los señores que quieren subir, de apoderarse del poder, proclamándose amigos del pueblo y llamándose cívico-progresistas, pero invitando a los burgueses a defender sus intereses en contra de los de los obreros y campesinos y poniendo en pie e el pescuezo del trabajador, escrito en el que el pintor pugna por un orden nuevo, más justo e inteligente, apoyándose en el pueblo y en el proletariado, única posibilidad de paz y desarrollo y justicia en México en el número 3, 1ª quincena de abril de 1924, con el escrito “La inercia del gobierna da pie a un nuevo golpe reaccionario: cuestión de vida o muerte”; y en el número 77, del 27 de agosto de 1927, con el artículo “La situación actual de México”, donde señala como el imperialismo mantiene a México como un simple productor de materias primas  y pide la reelección de Obregón –época en la que promueve la Liga Antiimperialista y en fervorosos discursos públicos defiende al grupo ¡30-30! De los ataques del rector de la UNAM. Por último, colabora con un dibujo para el periódico en el número 65 de mayo 18 de 1929, entregando un dibujo de la cabeza del activo y capaz dirigente José Guadalupe Rodríguez, secretario del Partido Durangueño del Trabajo y miembro de la Confederación de Sindicatos Obreros y Campesinos, quien fue fusilado por órdenes del general Plutarco Elías Calles.  Ver Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y sombras. Pág. 91.

[4] José Clemente Orozco, Autobiografía. Págs. 66 a 71.

[5] Ver Raquel Tibol, José Clemente Orozco. Una Vida para el Arte. Pág. 74-75..