Fermín Revueltas y Las Escuelas de
Pintura al Aire Libre
Alberto Espinosa Orozco
I
Los primeros en pintar frescos en la llamada
“Escuela Grande” de San Ildefonso fueron Jean Charlot y Amado de la Cueva,
teniendo como tema las fiestas mexicanas. Posteriormente fueron obteniendo
muros para su decoración Emilio García Cahero, Fernando Leal y Fermín
Revueltas. Entre 1922 y 1923 Fernando Leal (1901-1964) representó “La Fiesta
del Santo Señor de Chalma” y Ramón
Alva de la Canal (1892-1985) “La Primera Cruz de México”, junto con “El
Desembarco de los Españoles”, donde pintó el arribo de los conquistadores a
nuestras costas, tablero también conocido como “El Desembarco de la Cruz”,
y Fermín Revueltas “La Alegoría a la Virgen de Guadalupe”. Por su parte Jean Charlot (1898-1979)
efectuaba el fresco “La caída de Tenochtitlán” (también conocido como “Masacre
en el Templo Mayor”), cuadro que se inspiró en la Batalla de San Román de
Paolo Ucello y en la que aparecen como testigos de la conquista Fernando Leal,
Diego Rivera y el mismo Jean Charlot en una muy afortunada visión de la
Conquista.
David
Alfaro Siqueiros también se incorporó, pintando “Los Elementos”, “Los
Mitos”, “El Entierro del Obrero Sacrificado” y “Llamado a la
Libertad” -varios ensayos, no del todo logrados, en los cuales, sin
embargo, se observa ya su preocupación por transformar el espacio pictórico,
quedando como expediente su obra inconclusa “El Entierro del Obrero Muerto”.
Jean Charlot junto con Alfaro Siqueiros insistieron en la idea del Renacimiento
Mexicano como eje del movimiento mural, inspirándose para ello en el
Renacimiento italiano de la pintura. Alfaro Siqueiros tomó como modelo a
Massaccio (1401-1478) para pintar sus “Elementos” y Jean Charlot estudió
a Ucello (1397-1475) para su “Matanza en el Gran Templo”. Irónicamente
José Clemente Orozco, el artista más maduro de todo el grupo, fue el último en
incorporarse, hasta julio de 1923 –y ello por recomendación del poeta José Juan
Tablada, quien tuvo que interceder por él con José Vasconcelos, pues era
consciente del inmenso valor de su pintura y había escrito una nota sobre su
exposición de 1916. Orozco realizaría a
la postre algunos de los tableros más representativos del muralismo mexicano y
de toda la pintura nacional.
Muchos
de los muralistas de San Ildefonso se adhirieron a la técnica empleada por
Diego Rivera para sus decoraciones: la encáustica. Sin embargo Ramón Alva de la
Canal y Fermín Revueltas, siguiendo a Montenegro, convinieron en emplear el
fresco para realizar sus proyectos –estudiando para ello las indicaciones del
libro de Antonio Palomino El Museo
Pictórico y la Escala Óptica.[1] De
hecho ambos pintores se dedicaron por ese tiempo a estudiar con avidez los
tratados pictóricos y a experimentar con los materiales en un pequeño taller al
fondo del Anfiteatro. A Ramón Alva de la Canal y a Fermín Revueltas se les
otorgó el vestíbulo de entrada a la Preparatoria, el cual es estrecho y tiene
por tanto una perspectiva fugada, teniendo los pintores que valerse de juegos ópticos
para evitar la distorsión de los trazos, para mantener a los personas dentro de
la obra y que no cayeran sobre el espectador. La “Alegoría a la Virgen de
Guadalupe” de Revueltas es irrefragablemente una obra de carácter
religioso, cuyas figuras tradicionales, sin embargo, dan lugar a una
representación nacionalista de motivos y personajes mexicanos, aunque influenciados
en parte por la estética formal y parisina de
Rivera.
La
verdad es que Revueltas debió sentirse interiormente repelido por el olimpo
personal diseñado por Rivera en los muros del Anfiteatro en “La Creación”,
del cual se derivaba por rigurosa consecuencia de lógica estética una especie
de religión pagana montada sobre un clasicismo nacionalista, cuyas figuras
cristianas (la tres virtudes teologales) se insertaban a la manera de un mero
código simbolista, de un juego barroco y meramente formal que se presentaba
como un especie de acertijo, consecuencia más que nada de la inercia de la
tradición metafísica, pero creída sin fe viva, todo lo cual daba al mural de
Rivera un tono grandilocuente y a la vez biográfico, casi humorístico y poco
serio. Fue entonces que Revueltas reaccionó adoptando el código estilístico de
Rivera pero a la vez buscando las corrientes fontales de la tradición más viva,
para ponerlas verdaderamente al día mediante su renovación –intento que,
estaría presente también en José Clemente Orozco, en Ángel Zárraga y, un poco
más lejos, en la misma en Frida Kalho.
Fermín Revueltas, teniendo como ayudantes a los pintores Máximo Pacheco
y Roberto Reyes Pérez, dio lugar a uno de los incidentes más memorables del
inicio del muralismo, el cual se suscitó cuanto el Ministro José Vasconcelos
fue a verificar las labores murales, encontrando a joven indígena Máximo Pacheco
trabajando en el mural de Fermín. El secretario se encolerizó al juzgar que el
ayudante estaba realizando el trabajo del maestro, ordenando que el salario de
Revueltas fuera trasferido a Pacheco. Fermín Revueltas tomó el suceso
filosóficamente y cada día de pago mandaba a Pacheco por el sueldo, quitándole
su parte y dejándole al ayudante el equivalente a un peso a la semana, que era
el sueldo por su labor. Cuando se enteró Vasconcelos del hecho suspendió a
ambos todo pago. Fermín Revueltas tomó entonces medidas más drásticas,
protagonizando la primera huelga artística de que se tenga noticia, pues se
encerró en la Preparatoria y mandó cerrar todas las puertas, tanto de la calle
principal como las del lado de Justo Sierra, colocando una bandera rojinegra en
lo alto del edificio. Ni los estudiantes, ya fuesen de los conejos o de los
revolucionarios, ni los profesores sabían de qué se trataba aquella huelga,
pues Fermín Revueltas había llegado muy temprano a la escuela y a fuerza de
ebriedad y a punta de pistola sacó al prefecto y a todos los mozos,
encerrándose adentro y alegando que no abriría hasta que no se le pagara su
sueldo. José Vasconcelos, que laboraba en las oficinas de la SEP, se encontraba
frenético por aquella insolencia. Cuando llegó a la escuela David Alfaro
Siqueiros. Vasconcelos lo llamó a gritos para que lo acompañara y viera con
sorpresa enorme, desde la ventana de la Secretaría, a Fermín Revueltas
paseándose furioso por el pretil de la escuela con tremendo pistolón en la
mano. Se trataba de la más increíble de las huelgas: la de un hombre contra
todos los demás, incluyendo el mismo Sindicato de Siqueiros. Vasconcelos no
tuvo más remedio que seguir el consejo de Siqueiros y pagarle lo que se le
debía al loco, desaforado y atrabiliario borracho. El oportunista Siqueiros
salió de la Secretaría con la bolsa de la victoria ente las manos, que el
secretario de cultura tuvo que pagar, gritando a media calle: “Fermín, Fermín,
ya ganamos”. La multitud vitoreo a Revueltas y a Siqueiros. Empero Revueltas,
quien seguí bajó del pretil, no dejando entrar a Siqueiros a la escuela sino
hasta que tocó la plata y con sus inmensos negros ojos, más enloquecidos que
nunca, reconoció a su amigo, yendo derecho con él a la cantina más cercana a
despilfarrar en copas aquel sufrido fruto de la pintura.[2]
Al terminar su mural Revueltas se concentró
cada vez más en su trabajo. Ya para 1924 puso manos a la obra en dos
encomiendas, que apenas dejaron escuetas referencias por el paso del tiempo: la
decoración de la Escuela de Ferrocarriles, en Buenavista, consistente en una
serie de formas primigenias de raigambre indígena desarrolladas al estilo
abstracto, y el mural para la compañía El Águila, en las oficinas de Avenida
Juárez 94, en la que se representaba a la misma Avenida Juárez entre cláxones,
águilas, mujeres de pelo corto y un avión que venía de Tampico.
Lo
primero que llama la atención es que, buscando un carácter que identificara a
la nación y uniera la conciencia popular para San Ildefonso, todos los pintores
terminaron derivando sus temas y asuntos haciendo referencia a la iconografía
tradicional cristiana: vírgenes, mártires, entierros, redentores, el Pantócrator,
hasta culminar todo ello con la mismísima Virgen de Guadalupe. Conciencia de
una falta, de una carencia, pues, que como una abierta llaga dejaba ver la
carne viva tallada y abierta por nosotros mismos y que al ser llenada por la
imagen divina se convertía también en un bálsamo y en un fuego purificador,
apto para cauterizar y sanar las heridas. Esteticismo místico cristiano de
extraño cuño, por ingerir los elementos modernos de la crítica, que a la vez
que hacia un retrato y diagnóstico de la enfermedad, que roía a los mexicanos por
fuera y despedazaba por dentro, aportaba la medicina para poder elevarlos a una
cultura superior y universal.
II
Desde que José Vasconcelos estuvo al frente
de la Universidad Nacional se revivieron
los planes barbizonianos de hacer una escuela de pintura al aire libre. La
primera escuela que entró en funciones fue la EPAL de Chimalistac, en la calle
de Arenal # 33, cerca de la iglesia de Panzacola, a la que sumaron Fernando
Leal, Ramón Alba de la Canal, Emilio García Chero, Francisco Díaz de León y
Rafael Vera de Córdova, a los que después se agregaron Joaquín Clausell, Ramón
Cano y Leopoldo Méndez.
Al
poco tiempo de su llegada a México el pintor Fermín Revueltas (1902-1935),
quien había regresado de Chicago junto con su hermano Silvestre Revueltas, el
genial compositor durangueño, se inscribió a la EPAL, en septiembre de 1920. En
efecto, al poco tiempo de su regreso de Estados Unidos Fermín Revueltas
encontraría trabajo en la EPAL de Coyoacán como maestro de dibujo y
composición, debido a sus extraordinarias dotes y a su formación en la Escuela
de Arte de Chicago, pero también en una escuela pública de Milpa Alta, donde
enseñaba a los niños el arte de Rembrandt, adaptando con gran éxito los método
barbizonianos y sus conocimientos personales extraídos de la escuela
vanguardista a la circunstancia local. Así, cuando la escuela cambió de
residencia en 1921, trasladándose de Chimalistac a Coyoacán, Fermín Resultas ya
formaba parte de la institución como profesor de dibujo. La EPAL de Coyoacán se
conoció como “La Casa del Artista”, y estuvo situada en la ex Hacienda
de San Pedro Mártir, en un predio de 20 mil metros cuadrados. Otras escuelas al
aire libre fueron fundadas en Xochimilco, Tlalpan y La Villa. La última de
ellas se abrió en 1932 en Taxco, Guerrero. Muchos pintores de la época
trabajaron en algún momento como maestro de alguna de las EPAL, incluyendo a
Rufino Tamayo.
Hay
que recordar que dada la Primera Guerra Mundial muchos artistas europeos se
habían refugiado en Nueva York y en Chicago, resultando esas ciudades un
asidero para los artistas nacionales, quienes pudieron salir de su encierro
absorbiendo las nuevas tendencias y la vanguardia internacional. Entre 1919 y 1920,
en la ciudad en Chicago hubo más de cien exposiciones públicas, de los
impresionistas Degas y Renoir, pasando por las acuarelas japoneses, las
colecciones de juguetes, hasta la pintura industrial, los carteles
publicitarios y la fotografía, por lo que Fermín Revueltas era uno de los
artistas más enterado del movimiento artístico internacional en boga.
En el
año de 1925 los titulares de la Secretaría de Educación Pública, Arón Sáenz y
Manuel Puig Cassauranc, apoyaron la creación de tres escuelas más al aire
libre, además de la Coyoacán. La EPAL de Tlalpan, que estuvo a cargo de
Francisco Díaz de León, la de Xochimilco, que fue dirigida por Rafael Vera de
Córdoba, y la de Guadalupe Hidalgo, en el barrio de La Villa, que estuvo
encabezada por el destacado pintor Fermín
Revueltas –la cual se vio obligada a cerrar en marzo de 1928 debido a los
desfalcos en el Ayuntamiento. Empero, gracias al dinamismo y al impulso que
Fermín Revueltas había impreso en sus actividades la escuela fue rápidamente
repuesta, al ser trasladada a Cholula, en el estado de Puebla, y abierta en
abril del mismo año, situada en Santa María Tonantzintla, causando tal éxito
entre los niños de la localidad que Revueltas extendió su enseñanza a los
poblados aledaños de Acatepec y Santa María Acuexcómac.
Por
su parte Francisco Díaz de León (1897-1975), quien desde 1920 se había
incorporado al movimiento antiacadémico y renovador, funda en 1925 la Escuela
al Aire Libre de Tlalpan, preocupándose, como era la divisa de la escuela, en
despertar cierta conciencia estética y la emoción artística frente a la
naturaleza, encauzando las facultades innatas y el temperamento del futuro
artista. Empero, el mayor logro del culto y pródigo artista Francisco Días de
León se dio en la arena del grabado, abriendo para el año de 1929 en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, antigua Academia de San Carlos, un taller
especializado al que llamó “Artes del Libro”, cuyo fin era el de incorporar los
impresos a revistas y libros bien diseñados y organizados –que es el verdadero antecedente
de la Escuela de las Artes del Libro, fundada en 1938, en la que enseñó
por tres años el extraordinariamente dotado grabador checoslovaco Kolomán
Sokol, y que fue convertida en 1957 en Escuela Nacional de Artes del Libro.
Días de León impulso también la enseñanza del grabado en madera, introduciendo
técnicas más refinada y experimentales, siendo el primer mexicano que desde
1924 realizó gradados en linóleum –técnica llevada al extremo por Gabriel
Fernández Ledesma (1900-1983) quien con sus alumnos del Centro Popular de
Pintura “Santiago Rebull” realizó incluso grabados con varillas de paraguas en
lugar de gubias sobre trozos de cámara de automóvil.
Díaz
de León también participó para 1930 en la reorganización de la enseñanza del
grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, quedando a cargo del taller de
madera, siendo responsabilidad de Carlos Alvarado Lang el taller de metal y el
de litografía de Emilio Amero. En el taller de xilografía introdujo también,
gracias a su ayudante japonés Tamiji Kitagawa, instrumentos, materiales y
papeles orientales, enriqueciendo y purificando, con la frugalidad del estilo
japonés aportado por Kitagawa, al grabado mexicano. Francisco Días de León fue
un extraordinario pedagogo que formó a artistas de la talla de Isidoro Ocampo y
Fanny Rabel, dando no sólo madurez y creatividad a la técnica xilográfica, sino
haciéndola realmente grata al público como una expresión reconocible del nuevo
desarrollo nacional. En esta rama del grabado destacaron desde los años treinta
señeros artistas mexicanos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, José
Chávez Morado, Rufino Tamayo, Carlos Orozco Romero, Alfredo Zalce, Mariano
Paredes y el propio Francisco Días de León.
De
los maestros reclutados por las EPAL uno de ellos descolló notablemente por sus
aptitudes para las concepciones murales o aptas a las grandes dimensiones, que era
lo que pedía el renacimiento cultural y estético mexicano: Fermín Revueltas.
Entre 1927 y 1928 Revueltas realizó un mural al fresco en el Instituto Técnico
Industrial de México, el cual fue destruido con posterioridad. En diciembre de
1927 Revueltas presento su primera exposición individual con motivo de la
inauguración de La Casa del Estudiante Indígena, la cual estuvo
compuesta por paisajes y escenas de los alrededores de la ciudad, resaltando
por el estilo depurado, limpio y novedoso de sus figuras, enviando en ese mismo
año una obra a la exposición colectiva de mexicanos a la Plaza Art Center
de Nueva York.
Fermín Revueltas había estado desde su llegada a México estrechamente
relacionado con la EPAL. Primero, de 1921 a 1922, se dedicó exclusivamente a la
pintura en la Escuela de Chimalistac, en donde tuvo un breve periodo de
docencia. A partir de 1922 participa en el movimiento muralista con su
encáustica en la Preparatoria de San Ildefonso, pero también se vincula
activamente con el movimiento estridentista encabezado Manuel Maples Arce, con quien dirige tres
números de la revista de vanguardia Irradiador, en el año de 1923,
estando ligado a la vanguardia poética mexicana hasta la disolución del grupo
en 1927. A partir de 1925 Revueltas
concentra su atención en la decoración de algunos encargos murales y en la
docencia, tanto en la Escuela Nacional de Bellas Artes como en la EPAL, primero
en la Villa de Guadalupe de 1925 a 1927 y luego en Cholula, Puebla, de 1927 a
1928.
Para
el año de 1927 el sistema libre de enseñanza de las EPAL, asociado a la vaga
idea nacionalista de formar una “nueva raza de artistas” extraídos de las capas
más disímbolas de la sociedad, pero también debido a la ausencia de normas de
ingreso y planes de estudio, empezaron a inquietar a las autoridades
educativas. Se reformó así la estructura de las Escuelas al Aire Libre,
ingresando al grupo de las EPAL la Escuela de Escultura y Talla Directa,
dirigida por Guillermo Ruiz, la cual tenía su cede en el ex-Convento de la
Merced, así como los dos Centros Populares de Pintura, el de San Antonio
Abad, a cargo de Gabriel Fernández Ledesma y el de Nonoalco, al cuidado de
Fernando Leal.
Para
ese entonces Alfredo Ramos Martínez capitaneaba la más antigua de las EPAL y
debido al desprestigio académico en que se había empantanado la enseñanza y a la demagogia proletarizante la escuela tuvo
que cambiar de sede de la ex Hacienda al Barrio de la Conchita, en Coyoacán,
ahora a la calle de Fernández Leal #10. Ramos Martínez no quedó conforme y para
el año de 1928 organizo una exposición en el ex Convento de la Merced para
contrarrestar la “manipulación académica de desprestigio” a su sistema. Las consecuencias de tal muestra fueron
fulminantes: el nuevo secretario de Educación Pública, Ezequiel Padilla,
conjuntamente al rector de la Universidad Nacional, Antonio Castro Leal, le pidieron
de inmediato su renuncia a Ramos Martínez, nombrando en su lugar al profesor
Manuel Toussaint como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Así,
para julio de ese mismo año se ampliaba la red de las EPAL, abriéndose las
escuelas de San Ángel, Los Reyes Coyoacán e Ixtacalco.
Lo
cierto es que las primeras escuelas impresionistas habían sufrido una
transformación radical, pues había dejado de imitar a Manet y Seurat, a Pisarro
y Matisse, abandonando la representación
de los campos a la luz del sol y el sol mismo, de regodearse más que en
los objetos en sus efímeros y vacilantes reflejos en el agua, para dar lugar a
una especie de infantilismo estético, abanderado por una “idea democrática” y
un principio de nacionalismo bastante adulterado. Chicos y grandes, obreros y
campesinos, señoritas y boleros sustituyeron a los estudiantes de arte para
ponerse a pintar sin preparación alguna mientras que los resultados eran
alabados por la prensa sin ninguna contención: el “monstruo académico” había
por fin sido derrotado; la enseñanza y la disciplina pictórica, con su
conocimiento de la geometría, de la perspectiva, de la anatomía, de la teoría
del color, de la historia del arte y de la estética, eran cosa superada y un
estorbo en el nuevo tiempo, pues el profesor nada tenía que enseñar a los
discípulos sino que eran éstos los que iban a enseñar al profesor y demostrar
la libre expresión del genio de la raza. Si el muchacho era analfabeto mucho
mejor, pues sus obras reflejarían la pureza del alma virgen, impoluta y libre
de toda contaminación y todo prejuicio. Como señala Clemente Orozco en su Autobiografía,
con ello no se hizo sino dar la bienvenida al arte a la imbecilidad y la
ignorancia, considerando que de la mano de un cretino podían salir las obras
maestros de la pintura mexicana, faltando sólo hacer el experimento del burro
pintor.[3]
Las
Escuelas al Aire Libre constituyeron un verdadero experimento estético en
México, bien planeado y mejor urdido, que formaba parte de un programa
educacional más amplio de carácter positivista. El movimiento tenía la
intención de crear una conciencia estética definida entre los representantes de
todas las clases sociales, por lo que se reclutaron entre los alumnos a niños,
obreros y señoritas de la clase media. El resultado, ya previsto por Orozco,
fue el de un are tropical y medio bárbaro cuyos talleres de “expresión
artística” han sido calificados por la crítica Teresa del Conde sin ambages
como perfecto representantes del “Art Brut”. Se trataba, en efecto, de
introducir en México una más de las desviaciones que ha depravado el are en
moderno, la cual en particular servía para encubrir las ineptitudes del burro
pintor que embarra telas con la cola y entronizar la vulgarización y el mal
gusto –pues si cualquiera puede ser pintor es porque el artista puede ser un
cualquiera. Burla de los valores, pues, que allana el camino de una sociedad
cínica, fundada en una mínima cultura reducida a un código de lugares comunes
que, sin embargo, se da el lujo de despreciar olímpicamente la figura del verdadero
artista y, por consecuencia, de la creación toda.
El
extremo de tal naturalismo, cerril y supersticioso, cuyas rústicas ideas en
alabanza de la aldea y del buen salvaje llevaban una carga fuertemente
ideológica de dominación espiritual, prevaleció a partir de 1925. No era, sin
embargo, sino la depravación de un ideal auténtico, de corte nacionalista, que
se había incubado previamente en la Academia, al cambiar el arte enclaustrado
del bodegón y la copia del modelo clasicista a los motivos mexicanos de las
escenas exteriores, permitiendo explorar el mundo de cada día para fijar la
belleza cotidiana y sencilla, que es como una común fuente de sentido donde
brinca saltarina la corriente del agua transparente. El paisajismo desarrollado
por José María Velasco había proporcionado las primeras pautas, al interrogar y
amar a la naturaleza; las enseñanzas de Germán Gedovius complementaban la
perspectiva romántica, al viajar por las vetas del recuerdo y sondear las
reminiscencias del alma personal y colectiva en búsqueda de paisajes y figuras
prístinas que pudieran lavar con su agua pura y oxigenar la atmósfera y volver
al aire transparente. Simplemente, porque el arte es el proceso de
naturalización del hombre. El hombre, empero, no es un ser natural, por entrar
en él un componente racional que lo vincula a lo supranatural, a lo espiritual.
Es por ello que ese componente de humanidad, de espíritu y lenguajes, de
comunicación con la especie como tal, hay que ponerlo en términos de
naturaleza, vaciarlo en los moldes que nos proporciona el mundo para despertar
a la centella de luz, al logos que vive para sacarlo de las aguas
tenebrosas del mundo inferior, y así volver naturaleza lo humano y es el arte,
justamente, es el medio idóneo para ese segundo nacimiento, para expresar ese
nacer a lo humano, que es también el sentido de esa segunda naturalización del
hombre en la historia.[4]
En lo
que toca al impresionismo estrictamente hablando pude decirse que fueron los
primeros artistas en occidente en hacer pintura pura: su arte es el de un
realismo retiniano sin segundas intenciones por lo que su sentido debe buscarse
en la impresión visual y no en una meditación sobre la naturaleza. El amor de
los impresionistas por la pintura es acaso indiscutible, también su amor por la
naturaleza –pero por separado. Porque se trata de una arte positivista, habría
que decir que de un “arte burgués”, que busca orgullosamente los resultados de
la técnica por sí misma, despreciando con ello lo que en oficio hay de
artesanía y de vía de sabiduría. Es por ello que consustancialmente el
impresionismo ignoró la humildad artesanal y se fundaba en un vaciamiento de
todo más allá. Ejercicio, pues, de positivismo sensorial que implicaba la
muerte de lo sagrado, la desmitificación de la naturaleza y, por tanto, el
desalmamiento del hombre mimo.
Por
el contrario, Fermín Revueltas moduló personalmente los hallazgos del
impresionismo al interponer entre la pintura y la naturaleza un elemento de
movimiento y de vida: el efecto aéreo de la transparencia y el agua de vida del
espíritu. Su pintura así es una meditación sobre la vida que tiene como
elemento conductor al aire y el agua del verdadero espíritu, elementos sobre
los que se edifica su trascendencia y grandeza metafísica.
[1] El libro de Antonio Palomino El Museo Pictórico, de 1723,
y el de Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura, también del
siglo XVIII, habían sido por años los manuales de arte de mayor prestigio en la
Academia.
[2] David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo. México,
Grijalbo, 1977. Pág. 202-203.
[3] José Clemente Orozco, Autobiografía, Planeta/Joaquín Motriz, México, 2002. Págs. 55-57.
[4] A manera de ejemplo, uno de
los beneficios más destacados de este filón estético se encuentra en una
artista académica, pero que derivó su trabajo hacia a una concepción muy
popular del oficio y de la mayor inocencia artística (naif). Su nombre: Concepción Orozco González (1892-1973), discípula
de Germán Gedovius y condiscípula de José Clemente Orozco en la Academia de San
Carlos, Porque la pintora Concepción Orozco se adaptó a la necesidad de
sobrevivir de su oficio, pintando y coloreando para ello fotográficas de recién
casados o reviviendo en las impresiones instantáneas la mirada de alguno que
otro muerto. También realizó meritorias copias de los maestros impresionistas y
post-impresionistas, especialmente de Van Gogh, los cuales fueron encargados
incluso por secretarios de estado. Sin embargo, su labor más personal, aparte
de bodegones de tema mexicanista, fue la elaboración de una serie innumerable
de pequeños cuadros pintados sobre madera, de aproximadamente 5 x 7 cmts., de
temas netamente populares: paisajes de los jardines Chapultepec, de niños
jugueteando cerca del lago y de tradiciones nacionales en que desfilaban, como
en alacena de minucias, jarros y frutos y pájaros y burros, todo ello
impregnado con el más acendrado carácter nacional. Algunas de aquellas escenas
se relacionan con su padre, al artista Alberto Orozco Gutiérrez, quien radicado
en San Luís Potosí, amigo y contertulio
del poeta José Manuel Otón, quien tuvo que emigrar a la ciudad de México y al
ver la poca demanda de sus obras se vio orillado a dedicarse a la fotografías,
captando imágenes de los transeúntes que paseaban en los otrora bellos jardines
de Chapultepec y bañando las fantasmales impresiones en una cubeta repleta con
de secretos químicos reveladores. Las excepcionales composiciones de Concepción
Orozco fueron las de un arte de tema
urbano, nacional y popular, practicado con inusual buen gusto por el dominio
del oficio y por la aplicación de bellos y luminosos colores. Pero en su obra
hay algo más: la formación de imágenes arquetípicas de paseos idílicos por
lugares, en parte reales, en parte imaginarios, que se relacionan directamente
con una incorporación de las imágenes eidéticas del subconsciente, en parte con
la modulación de ideales de vida derivados de las circunstancias o aplicables a
ellas. No fue una arte mercantil, sino estrictamente de “función social”,
dirigido más bien a las personas comunes y sobre todo hecho para la alegría y
regocijo de los niños que con ello formaban desde pequeños un sentido estético
superior.
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