La Nueva Figuración Contemporánea Mexicana
Por Alberto Espinosa Orozco
I
La exposición “Figuración Contemporánea” pasa revista a un puñado representativo de obras de los noveles artistas contemporáneos mexicanos que, cada una a su manera, espejean un escorzo de nuestro mundo o siglo. [1] Sus formas plásticas, lejos de tener un denominador común, se caracterizan justamente por su tiempo, enmarcadas en lo que bien puede llamarse “estética del conflicto”, al no ser su objeto propiamente la belleza, sino lo que la usufructúa, o lo que la diezma o se pone en contradicción con ella. Arte esencialmente problemático, en donde puede sentirse vivamente las angustias de nuestro tiempo en crisis, aquejado por una especie singular de “horror vacui”; el constituido por la saturación informática y la reproducción de la imagen, tras de cuyo aparente orden y totalidad, sin embargo, se presiente la huida del espíritu y el desalmamiento generalizado del mundo en torno, dejando la fuerte sensación de un mundo hoyado, abismado por su falta de fundamento espiritual, el cual pareciera tambalearse, girando sin unidad y a la deriva.
Por una parte, la muestra da cuenta en sus figuraciones de la inevitable relación del hombre con los nuevos objetos del mundo contemporáneo, que son en gran volumen los objetos del vértigo tecnológico, de la técnica y la ciencia moderna de dominación, transformación y explotación de la naturaleza inanimada y, a través de ella, del hombre mismo, o de la mecanización y maquinización del mundo humano todo por la técnica, que absorbe cada vez más tiempo humano como operario de las máquinas o en el manejo de sus procedimientos, en una vida cada vez más rebajada o al servicio de lo público y, por consecuencia, cada vez menos íntima, reflexiva y privada.
Por el otro, la colección apunta a la inevitable reacción y búsqueda, no siempre explícita, sino como insinuada o tácita, pero siempre latente, de las manifestaciones renovados o arcaicas de lo sagrado cósmico y sus epifanías, confundidas muchas veces con lo mancillado y deleznable, que por instintiva atracción jalonan a los artistas para expresar el encuentro cotidiano con objetos de poder o cargados de fuerza o energía, labrando con ello una especie de nuevo simbolismo, algunas veces turbador, cuyos objetos singulares manifiestan otra cosa distinta al orden natural.
No se trata, pues, como en el arte abstracto, de la constitución de objetos meramente estéticos, puros, cuya significación adelgazada postula una intención puramente formal, de encerrarse en sí mismos en una prioridad absoluta del significante, de la estructura o del código; sino de una problemática vuelta a la figura, que es a la vez visión y, en algunos casos, revelación del mundo en torno, y en otras ocasiones incluso de reevaluación y crítica.
Vuelta a la figuración y al sentido, vuelta de lo reprimido, pues, por más que tal vuelta muestre a los objetos artísticos acosados y en una aguda tensión con las potencias productivas, industriales y tecnológicas del mundo moderno contemporáneo. Potencias desbordadas, filtradas y omnipresentes en todos los rincones de nuestra existencia, que subsumen a las obras de arte y al artista mismo bajo un extraño régimen, corriendo el riesgo de ser aplastados bajo su peso o absorbidos y succionados en su vitalidad por ellas.
Proyecciones sentimentales de resistencia, pues, ante el conflictivo reinado de la maquina, turbador para el mundo humano, que en todo un catálogo expresa la disímbola sintomatología de sus presiones, en términos de insatisfacción y agudas deformaciones del psiquismo, que claman es su patente inconformidad y abierta crítica por el restablecimiento del orden y de la armonía cósmica. Expresiones de hibridismo, o de lo informe o lo deforme, que dan cuenta de la altura histórica de nuestro tiempo, acosado por fuerzas inhumanas y maquinales; f erzas extrañas a lo propiamente humano, o en todo caso consagradas por un régimen ontológico distinto del habitual. Proyección sentimental, pues, pues, que en casos, de pronto, pareciera ceder, en una especie de vuelta regresiva, a los movimientos meramente mecánicos de la materia, detonantes de los impulsos inferiores y de los instintos primitos, o a dejarse a arrastrar y engullir por sus manifestaciones más mecanicistas e inconscientes de publicismo y la propaganda tecnocrática, contrayendo entones un compromiso, más que ontológico, meontológico, por implicar sus formas una ruptura de relación con lo que vincula al ser, abriendo por tanto sus expresiones al vacío o a la nada.
Expresiones, en efecto, de un nuevo simbolismo, peculiarmente conflictivo, cuyas figuraciones aluden frecuentemente a ambiguos objetos de poder (karatofanías), que atraen y a la vez repelen, ya por ser receptáculos de fuerzas inciertas u ocultas, que pueden ser peligrosas y romper el equilibrio de energías o implicar una ruptura de nivel ontológico; ya por manifestar lo que está fuera del orden natural, ya sea por su intento de superarlo, ya por estar contra él.
II
Así, en los polos extremos de la muestra se encuentran: por un lado las obras de la dupla Ornelas & Quirarte (1979-80), fascinados por el valor mágico de los objetos nuevos e insólitos de la tecnología industrial, cuya celebración del diseño, de estructuras constructivas y de la producción acelerada en masa de ensambles y placas tectónicas de la arquitectura, revela una modalidad fulgurante de las kratofanías, formuladas bajo la óptica de una estética rayana en el abstraccionismo, el geometrismo y el purismo, que pierde pronto su poder de sorprendernos. Arte matematizado, inspirado exclusivamente en el arte utilitario, cuya mística del progreso lo reduce pronto a ser exclusivamente mecánico, destinado a la exaltación de la técnica per se y sin segundos planos, donde el hombre en cuanto tal ha desparecido y que por lo tanto parece destinado a la mera decoración industrial.
Por el otro, los trabajos de Robie Espinosa (1982), quien se encargan de la figura humana bajo la influencia del tardío impresionismo español, de un Joaquín Sorolla, o de el zacatecano Julio Ruelas, cuya visión puramente naturalista del hombre deja la impresión de una estética sensualista, apenas tocada por el onirismo etéreo de una interioridad enclaustrada, en medio de cuyas vigilias, sin embargo, comienza a despertar una especie de chisporroteante paisajismo aletargado.
Adriana Mejía (1986) explora por su parte los centros de poder del consumo, y en cierto modo la categoría estética del lujo, pero también los símbolos del laberinto, del vacío y de la inanidad, dando cuenta tanto de su ilusionismo (Maya) como de sus desoladas entrañas, proyectadas sentimentalmente en ajados tonos ocres y sepias quemados, donde se mezclan las sensaciones del hielo y la calcinación, siendo su obra una reflexión sobre lo que en los centros comerciales hay de espejismo, de apariencia engañosa, de reflejos donde se confunden las cristalerías y pulidos pisos con espejos, y donde la deslealtad de los sentidos muestra la fragilidad de los procesos informáticos confundidos con una especie de ruido sordo y de vacío existencial, en el que los maniquís han sustituido por completo a la figura humana de carne y hueso, volviendo incluso el control de las comunicaciones o un jeroglífico esteticista o un desecado oasis. Objetos más que reales meramente temporales, asimilados a fotogramas volátiles, de una belleza tan ligera que no tiene propiamente cuerpo, de unos modelos publicitarios que corren a la velocidad vertiginosa de las mercancías, paralela a la creciente aceleración de la producción. Pasillos comerciales soporíferos que de pronto, al paso, se vuelven reflejos incorpóreos, y que al siguiente se trasmutan en impenetrables muros, bajo cuyas densas y pesadas entrañas, en cuyos tétricos sótanos de placas prefabricadas de concreto, se fragua el orden de le exclusión del mercado, pero también la intemperie de la privación, la marginación del vicio, la drogadicción y la injusticia.
En una tesitura análoga, pero en cierto modo de signo contrario, destacan las grisallas de Itzamna Reyes (1988), quien hace suyo el tema de la modernidad tecnológica en lo que tiene a la vez de empecinado monumento al concreto y de permanente desolación. Sus objetos no son otros que los útiles urbanos proporcionados por la gran industria, cuyos diseños tecnológicos imantan a la vez el exceso de potencia a la insignificancia humana: son puentes sostenidos en el aire que en su molicie abstracta sólo conducen a la miseria periférica; estaciones de autobuses donde los hombres apenas se estacionan por un instante, fatigados, para continuar con el vértigo del viaje mecánico, y donde el drama insípido de los hombres contemporáneos queda desdibujado por completo en medio de la aceleración urbana -que en su infatigable ir y venir no va a dar, en realidad, a ningún sitio. Helada del espíritu en la consideración mutua entre los hombres con que, a partir de los tonos monocromos, el artista expresa un mundo desgastado e impersonal, gobernado crecientemente por las máquinas, dando cuenta con ello de la profunda indiferencia respeto de los valores humanos. Su personaje es, así, no tanto las formas sino el mundo de los claroscuros, de hirientes luces abocardadas por las sombras, de planos geométricos donde se asina, en medio de titubeantes miradores recluidos, el vacío del nihilismo y la pérdida de los valores humanos, dando con ello cabida a la exclusión y al abuso de control por parte de las fuerzas represivas.
Paralelamente el artista Joaquín Flores Rodriguez (1989) se preocupa y ocupa con los detritus y desechos, inasimilables, del desarrollo y consumismo moderno: sus paisajes son así las ruinas periféricas, a donde van a parar las maravillas industriales obsoletas. Construcciones destruidas apenas cubiertas por flotantes sábanas y habitadas por hinchados niños famélicos, se alternan con perros anémicos atrapados en gallineros y dinosaurios de plástico, que en el rincón de un proletario cuarto se enredan en una lucha fatal con las elementales lagartijas. Imágenes que alían la marginación suburbana a la anemia del desarrollo espiritual, cuyo telón de de fondo es la violencia competitiva de la lucha por la vida y la supervivencia darwineana del más fuerte, en las que se muestra al materialismo y productivismo de nuestros días como una opción del hombre moderno y contemporáneo por la aceleración y mecanización de sus movimientos, cuya eficiencia, dotándolo de una fuerza inusitada, no hace sino exacerbar sus impulsos inferiores, anulando al hombre como tal, arrojándolo a una especie de constructivismo, en el fondo humanamente destructivo e insensato. En el primer plano, sin embargo, la búsqueda de la piedra de toque, de la piedra que es a la vez señal y cruce de caminos, desechada por los constructores, y que de pronto emerge solitaria entre cascajos, en medio del desorden de la ruina –propuesta a la reflexión interior, haciendo pensar en la cantera eterna de que un día fuimos desprendidos.
José Luis Ramírez (1981), por su parte, se sirve de un amplio repertorio imaginativo y analógico para dar cuenta, desde un simbolismo personal y perspectivo, de realidades desemejantes hundidas en el hibridismo contemporáneo. Sus metáforas son las del camino y las del viaje en el desierto, bajo cuyo paisaje aparece la nostalgia de las ilusiones de la infancia, de los viejos, de los perros y los gallos compañeros, mostrando una especie de fidelidad al origen bajo la solfa de imágenes cargadas de ironía cáustica, que no desdeña sin embargo ni la ternura ni el humor, mostrando siempre en su obra una potente proyección sentimental y una vitalidad capaz de animar incluso a la materia inanimada y al paisaje, alcanzando sus alegorías, en su rico repertorio de formas, un gran poder visionario.
Las visiones de Antonio Ocampo (1986), son diáfanos visores de otra realidad: a la vez visiones del otro lado, oculto, del mundo y alucinaciones donde, en medio de lo cotidiano, de lo banal y lo profano (David Hokney), irrumpe, de pronto, inopinadamente, lo insólito, mostrando con ello un orden axiológico diverso, tras cuyo velo laten oscuras presencias o la revelación de figuras ominosas. Mirada a lo que está detrás o más allá de las apariencias sensibles, donde se acusa en las formas la fatiga del perpetuo movimiento y un cierto mimetismo o contaminación respecto del entorno, pero también los estragos sobre ellas de la luz negra, que alumbra con su luminosidad ambigua las sendas que, trasgredido el límite, se internan en la torcida selva oscura del alma.
Por último Dan Montellano (1979) y Rocío Gordillo (1980) exploran el esteticismo del formalismo y los moldes sintéticos del arte pop, cercanos a la publicidad e informática contemporánea, ya sea mediante la combinación de imágenes extremas tomadas del mundo fragmentado del publicismo, ya mediante la representación de objetos modernísimos (Dan Montellano), que lo mismo imantan los más crudos impulsos de muerte que los extremos más sensuales de la fantasía desbordada (Rocío Gordillo). Los dípticos de Montellano, en efecto, toman la imagen en lo que tiene de mercancía expuesta a la voracidad sin fondo del mercado (Andy Warhol), proponiendo una especie vertiginosa de la “cultura de la imagen consumible” en donde, por virtud de disparar la atención del espectador en todas direcciones, aliando dos imágenes distantes entre sí, se da una especie de homologación de todas las figuras (los misterios de la Coca-Cola comparables a los de la encarnación de Sagrado Corazón), insinuando con ello la estandarizan también todos los valores, siendo el criterio de validez universal el meramente existencial o por la utilidad de las imágenes en el campo de los medios masivos de comunicación o de la reproducción informática.
Gordillo equipara las mangas japonesas con los mantras indostánicos en una obra, cuyo novedoso empleo de técnicas como el grafiti y el ´pincel de aire, no supera la mímica de la participación. En ambos casos, sus obras destilan un extraño gusto por lo antisolemne, por el vértigo del inmanentismo contemporáneo, e incluso por lo bizarro, frisando en algún caso lo morboso y lo excéntrico de la retrogradación de lo humano en lo meramente impulsivo y la solidaridad con los niveles más bajos de la creación. Por un lado, la celebración de la sociedad teledirigida, por otro la gesticulación de la participación. Obras que, sin embargo, muestran paralelamente las limitaciones del naturalismo del mundo moderno, sus excesos y excentricidades, siendo uno de sus productos la creación del valor sumo del inmanentismo: la aceptación de valores meramente subjetivos, individuales, aceptados como válidos existencialmente por la moderna sociedad mecanicista.
III
La muestra “Figuración Contemporánea” da cuenta así de una etapa del arte actual marcada por preocupaciones, más que puramente estéticas, histórico-sociales, críticas, e incluso metafísico-religiosas. Pintura experimental, es cierto, donde el hombre moderno-contemporáneo, postulado como un ser sin trascendencia metafísica, sometido por las leyes físicas y determinado por las influencias del medio y por los deslumbrantes productos del homo faber, deja ver, en síntomas de creciente insatisfacción, las tensiones causadas por un mundo materialista y mecánico, dominado en todos sus sectores por el vértigo, la aceleración y el control de la información y la fragmentación de las comunicaciones. Visiones que a la vez que espejean esa realidad, tensa y opaca, dominada por los impulsos y tendencias del alma inferior, la desorientación espiritual y la fatiga del consumismo, se presentan como reacciones de aviso, incluso de alarma, dando cuenta, cada uno de los artistas a su manera, de la participación del hombre en algo superior a la naturaleza, de su solidaridad con algo sobrenatural que a la vez lo informa y lo rebaza, ya sea jalonándolo para mirar hacia atrás, en búsqueda de los valores perdidos, ya sea revelando, desde dentro de la caverna, los testarudos ídolos opacos de nuestro tiempo, rodeados por las sombras esquivas y fugitivas de las ilusiones de los deseos y las apariencias sensualistas engañosas, que desde siempre han amenazado de engullir al hombre en el caos de lo informe o de succionarlo en las turbulentas aguas, encrespadas y deformes, del devenir.
La Nueva Figuración Contemporánea[1]
Por
Alberto Espinosa Orozco
I
La exposición “Figuración Contemporánea”
pasa revista a un puñado representativo de obras de los noveles artistas
contemporáneos mexicanos. Sus formas plásticas, lejos de tener un denominador
común, se caracterizan justamente por su tiempo, enmarcadas en lo que bien
puede llamarse “estética del conflicto”, al no ser su objeto propiamente la
belleza, sino lo que la diezma o se pone en contradicción con ella. Arte
esencialmente problemático, en donde puede sentirse vivamente las angustias de
nuestro tiempo en crisis, aquejado por una especie singular de “horror vacui”,
por la huida del espíritu y el desalmamiento generalizado del mundo en torno.
Por una parte, la muestra da cuenta en
sus figuraciones de la inevitable relación con los nuevos objetos del mundo
contemporáneo, que son en gran volumen los objetos del vértigo tecnológico, de
la técnica y la ciencia moderna de dominación, transformación y explotación de
la naturaleza inanimada y a través de ella del hombre mismo, o de la
mecanización y maquinización del mundo humano todo por la técnica. Por el otro,
de la inevitable reacción y búsqueda, no siempre explícita, sino como insinuada
o tácita, pero siempre latente, de las manifestaciones renovados o arcaicas de
lo sagrado cósmico y sus epifanías, confundidas muchas veces con lo mancillado
y deleznable, que por instintiva atracción jalonan a los artistas para expresar
el encuentro cotidiano con objetos de poder o cargados de fuerza o energía,
labrando con ello una especie de nuevo simbolismo turbador, cuyos objetos
singulares manifiestan otra cosa distinta al orden natural. .
No se trata, pues, como en el arte
abstracto, de la constitución de objetos meramente estéticos, puros, cuya
significación adelgazada postula una intención puramente formal, de encerrarse
en sí mismos en una prioridad absoluta del significante, de la estructura o del código, sino de una
problemática vuelta a la figura, que es a la vez visión y, en algunos casos, revelación
del mundo en torno, de reevaluación y crítica. Vuelta a la figuración y al sentido, vuelta de
lo reprimido, pues, por más que tal vuelta muestre a los objetos artísticos
acosados por las potencias productivas, industriales y tecnológicas del mundo
moderno –potencias desbordadas, filtradas y omnipresentes en todos los rincones
de nuestra existencia-, o consagrados por un régimen ontológico distinto del
habitual.
Expresiones, en efecto, de un nuevo
simbolismo conflictivo, cuyas figuraciones aluden a ambiguos objetos de poder
(karatofanías), que atraen y a la vez repelen por ser receptáculos de fuerzas
inciertas u ocultas, que pueden ser peligrosas y romper el equilibrio de
energías o implicar una ruptura de nivel ontológico –ya por manifestar lo que
está fuera del orden natural, ya por superarlo, ya por estar contra él.
II
Así, en los polos extremos de la muestra
se encuentran: por un lado las obras de la dupla Ornelas & Quirarte
(1979-80), fascinados por el valor mágico de los objetos nuevos e insólitos de
la tecnología industrial, cuya celebración del diseño, de estructuras constructivas
y de la producción acelerada en masa de ensambles y placas tectónicas de la
arquitectura, revela una modalidad fulgurante de las kratofanías, formuladas
bajo la óptica de una estética rayana en el abstraccionismo, el geometrismo y
el purismo, que pierde pronto su poder de sorprendernos. Arte matematizado,
inspirado exclusivamente en el arte utilitario, cuya mística del progreso lo
reduce pronto a ser exclusivamente mecánico, destinado a la exaltación de la
técnica per se y sin segundos planos,
donde el hombre en cuanto tal ha desparecido y que por lo tanto parece
destinado a la mera decoración industrial.
Por el otro, los trabajos de Robie Espinosa
que se encargan de la figura humana bajo la influencia del tardío impresionismo
español de un Joaquín Sorolla, o de un Julio Ruelas, cuya visión puramente
naturalista del hombre deja la impresión de una estética sensualista tocada por
el onirismo etéreo de una interioridad enclaustrada, en medio de cuyas
vigilias, sin embargo, comienza a despertar una especie de paisajismo aletargado.
Adriana Mejía (1986) explora por su parte los
centros de poder del consumo, y en cierto modo la categoría estética del lujo,
pero también los símbolos del laberinto, del vacío y de la inanidad, dando cuenta tanto de su ilusionismo
como de sus desoladas entrañas, siendo su obra una reflexión sobre lo que en
los centros comerciales hay de espejismo, de apariencia engañosa, de reflejos
donde se confunden las cristalerías y pisos pulidos con los espejos, donde
la deslealtad de los sentidos muestran la fragilidad de los procesos
informáticos confundidos con el ruido, volviendo el control de las comunicaciones
o un sordo galimatías o un calcinado oasis.
En una tesitura análoga, pero en cierto modo
de signo contrario, destacan las grisallas de Itzami Reyes, quien hace suyo el
tema de la modernidad tecnológica en lo que tiene a la vez de monumento al
concreto y de desolación. Sus objetos no son otros que los útiles urbanos
proporcionados por la gran industria, cuyos diseños tecnológicos imantan a la
vez el exceso de potencia a la insignificancia humana: son puentes sostenidos
en el aire que en su molicie abstracta sólo conducen a la miseria periférica;
son estaciones de autobús donde los hombres apenas se estacionan por un instante,
fatigados, para continuar con el vértigo del viaje mecánico, y donde el drama
insípido de los hombres contemporáneos queda desdibujado por completo en medio
de la aceleración urbana -que no va a dar a ningún sitio.
Paralelamente Joaquín Flores (1989) se
preocupa y ocupa con los detritus y desechos, inasimilables, del desarrollo y
consumismo moderno: sus paisajes son así las ruinas periféricas a donde van a
parar las maravillas industriales obsoletas. Construcciones destruidas apenas
cubiertas por flotantes sábanas y habitadas por hinchados niños famélicos, se
alternan con extraños perros anémicos y dinosaurios de plástico que en el
rincón de un cuarto se enredan en una lucha fatal con las elementales
lagartijas. Imágenes que alían a la marginación suburbana la pobreza del
desarrollo espiritual, cuyo telón de de fondo es la violencia competitiva de la
lucha por la vida, y en donde se muestra al materialismo y productivismo de
nuestros días como una opción del hombre moderno y contemporáneo por la mecanización
de sus movimientos, cuya eficiencia y aceleración no hace sino exacerbar sus
impulsos inferiores, anulando al hombre como tal.
El artista José Luis Ramírez (1981) por
su parte se sirve de un amplio repertorio imaginativo y analógico para dar
cuenta, desde un simbolismo personal y perspectivo, de realidades semejantes.
Sus metáforas son las del camino y las del viaje en el desierto, bajo cuyo
paisaje aparece la nostalgia de las ilusiones de la infancia, de los viejos, de los perros y los gallos compañeros, mostrando una especie de fidelidad al origen bajo la
solfa de imágenes cargadas de ironía cáustica, que no desdeña sin embargo ni la
ternura ni el humor, mostrando siempre en su obra una potente proyección sentimental y un gran poder visionario.
Por su parte, las visiones de Antonio Ocampo
(1986) son diáfanos visores de otra realidad: a la vez visiones del otro lado,
oculto, del mundo y alucinaciones donde, en medio de lo cotidiano, de lo banal
y lo profano, irrumpe, de pronto, inopinadamente, lo insólito, mostrando con
ello un orden axiológico diverso, tras cuyo velo laten oscuras presencias o la
revelación de figuras ominosas.
Por último Dan Montellano (1979) y Rocío
Gordillo exploran el esteticismo formalismo y los moldes sintéticos del arte
pop y de la publicidad, ya sea mediante la combinación de imágenes extremas
tomadas del mundo de la publicidad, ya mediante la representación de objetos
modernísimos, que lo mismo imantan los más crudos impulsos de muerte que los
extremos más sensuales de la fantasía desbordada, en ambos casos destilando sus
obras un extraño gusto por lo bizarro, incluso por lo morboso o lo excéntrico, que de cualquier
manera indica una retrogradación de lo humano en lo meramente impulsivo, o su solidaridad con los niveles
más bajos de la creación.
III
La muestra “Figuración Contemporánea” da
cuenta así de una etapa del arte marcada por preocupaciones, más que puramente
estéticas, histórico-sociales e incluso metafísico-religiosas.
Pintura experimental, es cierto, donde el hombre moderno-contemporáneo,
postulado como un ser sin trascendencia metafísica, sometido por las leyes
físicas y determinado por las influencias del medio, deja ver, en síntomas de creciente
insatisfacción, las tensiones causadas por un mundo materialista y mecánico,
dominado en todos sus sectores por el vértigo, la aceleración y el control de
las comunicaciones. Visiones que a la vez que espejean esa realidad, tensa y
opaca, dominada por los impulsos y tendencias del alma inferior, la
desorientación espiritual y la fatiga
del consumismo, se presentan como reacciones de alarma, dando cuenta,
cada uno de los artistas a su manera, de la participación del hombre en algo
superior a la naturaleza, de su solidaridad con algo sobrenatural que lo
informa, ya sea jalonándolo para mirar hacia atrás, en búsqueda de los valores
perdidos, ya sea revelando, desde dentro de la caverna, los testarudos ídolos opacos de nuestro tiempo, rodeados por las sombras esquivas y fugitivas de las
ilusiones de los deseos y las apariencias sensualistas, que desde siempre han
amenazado de engullir al hombre en el caos de lo informe o de succionarlo en
las turbulentas aguas deformes del devenir.
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