El Ocaso de la Estética del Peligro: Aurora del Mañana Por Alberto Espinosa Orozco

El Ocaso de la Estética del Peligro: Aurora del Mañana

Por Alberto Espinosa Orozco

“Éramos los elegidos del sol

Y no nos dimos cuenta

Fuimos los elegidos de la más alta estrella

Y no supimos responder a su regalo

Angustia de impotencia

El agua nos amaba

La tierra nos amaba

Las selvas eran nuestras

El éxtasis era nuestro espacio propio

Tu mirada era el universo frente a frente

Tu belleza era el sonido del amanecer

La primavera amada por los árboles

Ahora somos una tristeza contagiosa

Una muerte antes de tiempo

El alma que no sabe en qué sitio se encuentra

El invierno en los huesos sin un relámpago”

Vicente Huidobro

I

   Una de las características más notables de los nuevos objetos estéticos del mundo moderno-contemporáneo, es la decidida alteración del sentimiento estético y el mismo sentido de belleza, que modifica por lo tanto el sentido del buen gusto asociado a él –dando a colación un mundo inestable de valores confusos y en muchos casos sombríos. Los nuevos objetos bellos, causantes del sentimiento de belleza o, sería mejor decir, de los complejos, diversos y ricos sentimientos estéticos, se han particularizado, al grado de expresar o espejear más que una idea del mundo con sus principios y valores universales  formulables, un punto de vista peculiar del hombre en el mundo: el de su relación libérrima con él, en cierto modo anárquica, donde se festina el permisivismo e, incluso, la transgresión de los normas, donde pareciera que todo vale o puede valer. Idea del mundo, más que guiada, succionada por el vértigo de la aceleración y por la aparición de la chispa “fulgurante” de la novedad, que al incendiarse en su efímera refulgencia pronto pasa y se agota, sin entibiar el pecho, que al otro instante se apaga,  para confundir luego sus cenizas con las densa tiniebla de la noche.

   Estética del conflicto, de la pugna contra la tradición y aún contra lo humano, que celebra la contra valoración y trasmutación de todos los valores, dando cuenta, más que nada, del paradójico trasfondo metafísico de nuestros días, que es su inmanentismo, donde las cosas humanas se muestran en lo que hay en ellas de azaroso y contingente, de mera temporalidad y devenir equívoco, de apariencia esquiva, cambiante, mutante y engañosa. Arte de lo meramente aparente, que al captar la película sensible de las cosas bajo el lente analógico de la percepción subjetiva, retiene lo que hay en su movimiento de cambio y mutación, de alteración y metamorfosis, celebrando con ello el carácter contradictorio de las cosas, resultando así sus representaciones tan fluidas e inasibles como el tiempo, fugaces, caprichosas, fantasmalmente evanescntes, en una especie de objetivismo irracionalista.

   Arte de la inmanencia, en conflicto con las esencias y la naturaleza propia y permanente del ser de las cosas –acosado y presionado desde fuera por el vértigo tecnológico de nuestro tiempo, por sus omnipresentes utensilios, herramientas, artefactos, máquinas y procedimientos, que dan eficiencia a nuestros movimientos, pero que al acelerarlos, desbocan los deseos y apremiantes apetitos de la subjetividad, detonándolos y dispersándolos en todas direcciones, para luego succionarlos en una especie de ambición circular, que no conoce el reposo, pero tampoco la meta –y en donde las estructuras y módulos temporales de la vida, pero también la idea misma del ser humano, quedan. finalmente, completamente desdibujados.

   Arte, pues, en que se alía la ilimitada confianza del ser humano en la infatigabilidad de sus movimientos con la reiteración de los valores de esta vida, sin cuidado, y hasta con menosprecio, desdén y mofa, por la otra vida, o sin ningún más allá en el horizonte. Estética, pues, en la que no puede sino darse cita la sobrevaloración de la nuda existencia y el sentimiento moderno de la libertad, en su sentido mínimo contractual, donde todo está permitido, con la consecuente exaltación de los valores dionisiacos, sensuales e inmediatos de la experiencia y de lo contingente, dejando pasar, y hasta arrojándose temerariamente, al azar, abrazando decididamente los caprichos y turbiedades del ahora. 

   Estética existencialista fascinada por el ahora, pues, donde surge, como la Hidra de Lerma, el fenómeno del aplanamiento de los valores en la homologación de las existencias; donde no hay hombres ni valores más esenciales y necesarios que otros, pues empieza por no haber esencias -y que no puede sino concluir en un aparatoso nihilismo donde , por obra de la noche, todos los gatos resultan pardos, manifestando el más extremo y lúgubre relativismo axiológico que quepa imaginar, sin fundamento o razón de ser, en el que no hay más verdad que la pragmática de ser útil, benéfica, para alguien, que ya es el subjetivismo rampante. 

II

   Nihilismo donde la ausencia de jerarquías convoca al desorden de las emociones y al vacío de la informalidad, en una especie de negación de lo que es siempre idéntico a sí mismo (el Ser eterno), en franca rebeldía respecto de su carácter sobrenatural o en plenaria inconformidad y desemejanza con lo divino. Nueva estética, pues, por definición esencialmente mutante,  que se presenta a la vez como una estética del peligro: del peligro del hombre, que es el riesgo de dejar de ser humano, expresado en una especie de degradación de la imagen, causante de un extraño goce estético ante lo deforme físico o psíquico, que es más bien un padecer, y en lo que puede verse y sentirse una especie de caída mórbida y rebajamiento del gusto.

   Preferencia de lo moderno por lo inferior, por lo que compara al hombre con lo más bajo, haciéndolo oriundo de lo material, de la animalidad o de los impulsos eróticos del inconsciente;  derivación de la vida de la evolución espontánea de la materia sin vida, a cuya muerta materialidad a la vez tiende, la idea moderna del mundo se expresa en el arte contemporáneo bajo la forma de una realidad demetérica, cuyo nuevo simbolismo no puede ser otro que el guiado a tientas, oscuramente, por objetos que se manifiestan como receptáculos de fuerzas cósmicas de poder (kratofanías), o por formas que se presentan como excepcionales, infrecuentes o hibridas, singularizándose al máximo, tocando con ello los extremos de lo excéntrico o de lo extremoso. Difícil proceso de composición también, donde pareciera que lo deforme tiene que disolverse, que pasar por el vacío de lo informe, siendo afectado entonces por lo arbitrario o deficiente, incluso por lo meramente espectral, para así poder formarse, por decirlo así, en su deformidad.

    Arte, en una palabra, inconforme con el prodigio de la realidad vista como creación continua, y en la que quisiera intervenir, ya introduciendo una libertad abstracta y sin contenido real, ya sujeto a las fantasías de su capricho.  Expresiones, pues de una libertad sin inteligencia, ni pensamiento, ni sabiduría, puramente emotiva y a la vez artificial, en muchos casos fuertemente ligada a los procesos orgánicos del alma inferior, a su energía apremiante, tensa y opaca, acode todo ello con el inmoralismo e irracionalismo de nuestra era. 

   Estéticas de la existencia, cuyas proyecciones sentimentales, introafecciones y sistemas de asociaciones analógicos, presas de su libertad arbitraria, no solidaria del sentimiento de la unidad de la vida, están motivados por la las fragmentaciones de la conmoción, de la convulsión o de las disociaciones de la personalidad -por  cuyas estrías igual se infiltra el crudo y feroz facetismo de las perspectivas, que se mezclan los delirios hipnóticos del sobrerrealismo, el hibridismo de la yuxtaposición de los géneros o el mimetismo de la dislocación.

   Proyecciones de las emociones de la crueldad o el sobresalto, del dolor y el sufrimiento, de la frustración y la impotencia, en una gama de sentimientos sombríos que entretejen los desequilibrios e insatisfacciones de la personalidad con la vanidad, en una intento radical del hombre moderno de auto concebirse y auto trascenderse, prefiriendo, paradójicamente, lo inferior, lo que lo estraga, merma o enajena de sí mismo –sin principio de razón que valga, ni participación alguna en las esencias salvadoras.

III

   Experiencia de pasmo, de paso por el abismo y por la muerte es el arte contemporáneo, donde se revela la fragilidad de la vida y la caducidad de las formas, pero también la irrefrenada corrupción de la existencia. La estética tardomoderna lleva así como estigmas los impactos de los caracteres dominantes de nuestra  edad, manifiestos en los contenidos y formas del arte como una yaga. Algunos ínsitos a su propia estructura, como son el esteticismo, el purismo y el formalismo, del arte por el arte, del arte puro, del abstraccionismo; otros más que, a manera de ingredientes, no deja de constituirlo, o de los que sufre sus presiones, como el totalitarismo, la tecnocracia, el publicismo, el existencialismo, el materialismo y el inmanentismo de nuestra edad. En cualquier caso, el arte contemporáneo revela en gran volumen una serie de sentimientos o estados mórbidos, prácticamente sado-masoquistas o de confinamiento existencial, en una estética del conflicto, como repito, expresante de la altura histórica de nuestro tiempo.

     Estado crítico de la crisis de la modernidad contemporánea, agudizada al extremo en el mundo del arte, dominado por valores sombríos y caracterizado por su falta de principios, no sólo estéticos, sino también morales e intelectuales, o sin principio de razón que valga, correlativo de la tendencia impulsiva, de la preferencia violenta por otra cosa, por el goce del frenesí de la victoria de lo irracional y material, de suyo menos valioso, sobre lo más valioso y espiritual. Estado expresivo también de la convergencia de potencias y fuerzas inhumanas del mundo actual que concurren conjuntamente en un punto, dándole en definitiva a nuestro tiempo su falta de brillo y fatal tono tenebrista: el desconocimiento de la persona humana en cuanto tal; desconocimiento sobre todo estimativo y práctico, de falta de sensibilidad fundamental para la persona y la existencia humana; que no es solo el mero sufrir ignorancia, hacer caso omiso o indiferencia para su valor, su ser y su existencia misma, sino un menosprecio activo, de atropellarla y proceder brutalmente con ella –dándose correlativamente en la persona, reactivamente, una serie de fenómenos de perturbación e insatisfacción crecientes.

   Irracionalismo y falta de principios que en el mundo del arte se revela también como preferencia por el presente puro, concebido como una serie de instantes discontinuos, cada uno de ellos sin razón de ser -a su vez acosados por el abismo de la irracional contingencia de todo. Lo que da a colación un tipo de artista que, viviendo en las nubes, navega en la inestabilidad por entre el ser y el no ser; como un ser, pues, fluctuante, escaso, que flota sobre el vacío encrespado de dejar de ser, angustiado en la tormenta por la inminencia de no ser –no solo por la posibilidad de morir, sino de ser aniquilado por la nada. Alejado del Bien y sin divina gracia salvadora, donde hay puro ser y nada de no ser, empecinado en su voluntarismo y empeñado en la autosuficiencia del hombre moderno que vive como si Dios no existiera, que camina por las sendas tortuosas negadoras de la esencial necesidad de las esencias y se afirma, en cambio, en la sola existencia y contingencia de todo, donde el ser es pudiendo no ser, entrañando el no ser, puramente, de hecho, sin razón de ser –que es la invención del sin sentido.

    Hecho de instantes discontinuos, sin razón de ser cada uno en el anterior o en el siguiente, frágil, fragmentado en el tiempo, constitutivamente angustiado, el artista contemporáneo tardomoderno, se asume así como pura existencia: como ser finito y contingente, afirmando la nuda facticidad de todo, de todas las cosas, que aparecen congruentemente de hecho y sin razón de ser –presentándose él mismo, en su esencialidad de ser mera existencia, como un ser insustante en sí, como vacío, como nada de ser o pura nada. Hinchado de vacío, sin esencia alguna espiritual salvadora, sin pertenencia incluso a un género que lo defina, como ser en vilo en medio del no ser, el artista moderno violentamente se aferra a su existencia, a su propio ser, a su mera temporalidad, afirmando, sin embargo, con ello, la nihilidad de todo: del mundo, que se presenta sin armonía, sin orden, sin jerarquía, sin gracia salvadora, roto el hilo que lo unía a las esencias, sin divina mano sustentante, caído al abismo de la nada, y por tanto como acosmismo. Arte postmoderno: invocación a la nada. Arte conflictivo, constitutivamente angustioso y angustiante, entrañarte de un peligro radical, ontológico: el de dejar de ser cuando se es solo de hecho, cuando se es sólo en sí y para sí, sin razón de ser, cuando se es pudiendo ser de otra manera o como un ser de inesenciales atributos, como un ser que es… pudiendo realmente no ser.

   Porqué lo que hay al fondo del inmanentismo contemporáneo es un contingentismo extremo, afirmado sin restricciones, absoluto. Invención del abismo dentro de la nuda facticidad, donde se da la individuación y singularidad absoluta del sujeto por virtud del tiempo, viviendo en una sucesión de instantes discontinuos y en la innecesidad de su nuda facticidad. Autosuficiencia de hecho, es cierto, pero en el fondo agonía del hombre en el antagonismo dialéctico entre el ser y el no ser.

   Singularizado al extremo por el tiempo, sin participación en el género, ensimismado, confinado en sí mismo, el artista se expresa en su obra: expresa el tiempo, su tiempo, siendo indiferente incluso al destino de sus semejantes, que así dejan de serlo, y al destino mismo de la humanidad, de la que así deja de participar. Hombre más de la técnica que del mundo espiritual del arte, hijo de la técnica, homo faber,  que manipula útiles, objetos a la mano, montado sobre la fuerte voluntad del tiempo, pero en sí mismo débil, sin resistencia, en conformidad y complicidad con la pura facticidad. Que es la abyección, el ser  sin sentido, cuando se es sólo en el tiempo, cuando no se es esencialmente nada humano y se es sólo en función de la muerte.

IV

   Estética del conflicto con el ser, cómplice de su tiempo, es la estética de un arte que con el tiempo en polvo, en nada se convertirá. Arte existencial, pues, que refleja o espejea la esencial innecesidad de todo, donde incuso el arte mismo deja de causar el armónico sentimiento de lo bello y se presenta, de hecho, como una promesa de infelicidad, y donde la buenas costumbres dejan de ser buenas en una especie de naturalización de la vulgaridad o del cinismo.

   Capítulo del arte moderno, mortalmente hostil a las esencias, que ha dejado de creer  en el espíritu, en la razón, en los principios, que todo lo mira como puros hechos sin razón de ser, urdido en la trama que excluye toda esencia, en el irracionalismo extremo que, por contrariedad, excluye toda esencia en medio de las existencias insustantes, sin razón de ser, y de los puros hechos sin sentido.

   Arte desesperado, mudo, silente, asignificativo o insignificante, excéntrico, extremista, internado en la caverna donde no hay causas eficientes del sentido, sino deficientes; donde empieza a no haber luz o se empieza a no ver, donde el oído mismo empieza a no oir y se vuelve una sordera. Arte que, inevitablemente, apela a los valores sombríos de la existencia y a su dejar de ser, que comunica movimientos del ánimo enteramente subjetivos, llevados por el viento y sin posible criterio unificador.

   Estéticas en las que cada uno encuentra bueno su camino, pero no se encuentra al artista verdadero. Debilidad del espíritu; ambigüedad de las formas; originalidad unánime y uniformidad de la excepción. Arte en el que cada quien se hunde por las veredas oscuras del bosque, guiado por su propia prudencia, pero empujado por las mismas presiones, obsesiones y manías del devenir, y donde todos se vuelven inencontrables o se pierden.  

 Arte que expresa la singular caída hacia lo mórbido y el masoquismo trascendental del hombre moderno-contemporáneo, sin posible trascendencia metafísica, donde la bestia cupidísima rerum novarum, el animal amantísimo de las cosas nuevas, busca las cosas distintas de sí mismo, lo otro, que él no es, por temeroso de sí, en movimientos excéntricos y tangenciales de fuga de sí,  que es la caída, o dejándose arrastrar por aquello que ajea del centro más estable de la persona. Huida de sí, pues, que se revela, en un volumen considerable de las proyecciones sentimentales de los objetos estéticos del arte contemporáneo, como causantes de un extraño sentimiento, que no es de goce, sino más bien un padecimiento, por ser  expresiones que revelan la desnaturalización de lo humano, o su infrahumanidad, que es equivalente de lo feo.

   Representaciones, pues, de la maldad, del vicio, de lo malsano, de todo aquello que estraga a la belleza interior de la persona o socava la hermosura del cuerpo y que concluye, finalmente, en la celebración de lo monstruoso. O simplemente en la expresión automática del tiempo, que pasa, con el que se identifica, sin preguntas ni reflexión creadora, para volverse nada.  

   Goce estético que no gaza, que es más bien un dolor o un padecimiento, que es la consecuencia de querer ver, reiterada, empecinadamente, en el hombre un ser sólo natural, regido por tanto por la finitud y la contingencia, vaciado en la fugacidad del instante. Extraviado por los inacabables laberintos y los sótanos sombríos que horadan el reino del inmanentismo, presionado por las fuerzas y potencias hostiles a lo humano y a las ciencias del espíritu, desbocado por los aparatos que aceleran los movimientos del hombre, lo que el arte moderno retrata es, en realidad, la mutilación de la propia naturaleza humana, causante de una especie de insensibilidad moral y de una indolencia estética.

   Peculiar inversión axiológica, donde se modifica y muta el gusto mismo. Caída en tierra de los valores estéticos, pues, conducente a un horrible forma de relativismo extremo de los bienes estéticos, que no benefician a nadie sino que más bien malefician, contaminan o intoxican, y que deben su exaltación y acuerdo en su valor, convencionalmente admitido,  por ser símbolos o imágenes de la libertad individual moderna, perfectamente irresponsable y vista como mero derecho de paso, que en nada compromete, vacía y que en sí misma nada significa. Libertad en falta, pues, que bajo sus angustiosas posturas ampulosas revela su falta de libertad, su esclavitud hacia aquella voluntad más fuerte, superior, que la venció. Libertad mermada, reducida a la nada de su temporalidad o a las materias de sus apetitos, profundamente hostil a lo humano y sin ninguna trascendencia metafísica.

   Valoración de la novedad, del ahora, del vértigo de la velocidad, pero también de la contradicción y de la mutación, que no puede dar por resultado sino una belleza huraña, exasperada, convulsiva, hija del tiempo, que al beber de la fuente tóxica de la inmanencia ni regenera, ni trasfigura, ni transforma, ni purga, sino que provoca una incómoda inquietud y un escozor: que irrita, que pasma, que duele. Que revela también las yagas que nos pueblan: el empecinamiento del hombre viejo por perdurar e imponerse; cuyos dioses no mueren, pero que al ser en el tiempo con el tiempo envejecen y mutan, adoptando las formas más grotescas y horrendas de la decadencia, de la debilidad y de la decrepitud -revelando también la rebeldía de la materia, que rechaza el valor superior que quiere incorporarse a ella, en donde en cambio triunfa el impulso de muerte, de lo efímero o de lo caduco.

   Drama final del desarrollo del arte, que ha llegado, dentro de lo estético, a la total eliminación de lo estético en los objetos artísticos. Contradicción última, ya insuperable. Experiencia singular, en efecto, de la estética contemporánea: la desaparición de lo humano en el ser humano y por tanto en la forma más alta de la expresión de su espíritu. Experiencia de la fealdad, pues, que es ya una calificación de inhumanidad o infrahumanidad, y que dentro de lo estético ha llegado, en su insaciable afán de novedades, al límite insuperable de lo antiestético, y en lo artístico, al límite, infranqueable ya, de lo antiartístico –amenazando otras de sus expresiones, bajo el anémico manto del esteticismo y del abstraccionismo, en convertirse en sirvientas cínicas del arte útil o en aparatosos símbolos robotizados de la tecnocracia.

V

   La belleza es una forma derivada del bien -siendo su relación la de una especie con respecto a un  género, mayor, que la abarca -por lo que es materialmente imposible a la estética escapar a lo moral, que es un a-priori del ser humano, más radical, más fundamental, definitorio, o en mayor grado que otros que se pudieran encontrar. Lo bello es creación, por tanto, gracia, armonía, orden, jerarquía, distinción, incluso contraste y por tanto elegancia -notas de las que se deriva la alegría y cierta promesa de felicidad y de transparencia.

   Lo feo, en cambio, es ya una calificación de desequilibrio, de insatisfacción, de malestar o maldad, de inhumanidad o infrahumanidad. Toda obra de arte, así, expresa, por indirectamente que se quiera, una metafísica personal -patente en la contemplación artística, que es a todas luces reflexión, máximamente visible en la relación, que es estrechísima, entre los valores estéticos y morales. El intento de escapar de lo moral mediante una emancipación de la estética, ya sea por el lado de las vanguardias, del arte por el arte, del arte puro, por los costados de los diversos geometrismos, ya por los escorzos del formalismo o del esteticismo, ha dado, en las mayoría de la veces, un are mudo o a-significativo, cuando no horrido y tóxico -confundiendo frívolamente todo, ya en pleno delirio mercantilista, con lo sagrado.
    No sólo arte existencial, que es facticismo, inquietud, sin-sentido y acosmismo; no sólo celebración o padecimiento de la inmanencia o simple ateísmo; sino activa apostasía, en conflicto con lo sagrado, que es en función y adoración de la muerte: tanatismo.

   Era de oscurantismo estético es la nuestra, de confianza en la auto suficiencia del hombre viejo en sus propias potencias que, sin embargo, en nuestra edad tardomoderna, ha llegado incluso a regodearse estéticamente en esa disociación de elementos propia de la corrupción –y cuya vergüenza, en la que ya no podremos reconocernos, ha de quedar en el pasado, pareciendo en el mañana incomprensible.

   Tiempo crítico, terminal, en el proceso de aguada crisis de la modernidad, de extrema gravedad, que nos brinda empero una oportunidad, por medio de un extraño rodeo. Que al poner al descubierto y dejar ver los huesos descarnados en el cuerpo y las pútridas fisuras de carroña entre la carne, nos impulsa también a la búsqueda de una verdad latente y luminosa al explorar el verdadero sentido, sobrenatural, del hombre.

   Verdad y sentido que es un rescate y que sólo en la búsqueda se da, que se presenta como una renovada opción estética al hombre y al artista contemporáneo. Que al tocar el límite extremo, ya excéntrico e infranqueable de la condición humana,  nos impulsa a volver, a ir de vuelta, a recentrarse, adoptando un término medio, entre los extremos polares en que oscila la naturaleza humana, alcanzando un punto más estable de la persona desde el cual poder parar en sitio, detenerse, para contemplar las formas eternas, más diáfanas, de la belleza.

   Porque el hombre, arrojado a su soledad, enfrentado al horror de su individuación frente al cosmos, encuentra también al interior de esa caída, que por virtud del tiempo se abre ya, al interior de un fruto maduro, la semilla y los gérmenes de una nueva vida, en donde redimirse de los delirantes extremos y punzantes extravíos de la modernidad, para resucitar así a los valores eternos y renacer, dentro de una nueva comunidad de fe trascendente, en la esperada aurora que despunta, descorriendo los velos de la noche y abriendo sobre la línea del horizonte, con sus dedos rosados, la puerta del nuevo día que comienza.

Durango, Dgo.Durango, Dgo.

22-24 de abril del 2016

Ricardo Fernández: la Materia, el Fuego y los Fantasmas Entrevista-Conversación Por Alberto Espinosa Orozco

Ricardo Fernández: la Materia, el Fuego y los Fantasmas

Entrevista-Conversación 

Por Albert Espinosa Orozco

I

A.E.-  ¿Tu eres de Durango, Ricardo?

R.F.- ¿Yo soy de Durango?

A.E.- ¿En qué año naciste?

R.F.- En el 71, en noviembre de 1971. Aquí en mero Durango, entre Victorea y 20 de Noviembre exactamente.

A.E.-  La arquitectura colonial de Durango puede ser que también tenga una repercusión.

R.F.- Hay algo de eso. Durango creo que me ha influido más en el color, en el color y en las formas. Sí. Aún cuando aquí en Durango el dibujo se cultiva muchísimo.

A.E.- Es evidente en tu obra el gran desarrollo que ha alcanzado el dibujo.

R.F.- Si, como te digo el dibujo se cultiva muchísimo, mucho menos que el color. El color no es tan rico aquí en Durango. Tu vas por la calle y ves la cantera y ves el cielo que es lo que salta.

A.E.- El famoso “azul Durango”.

R.F.- Exactamente. Entonces no hay mucho, ¿verdad?, No hay tantas flores, no hay tanta fauna colorida. No hay ese bombardeo que tendría, por ejemplo, en el centro o en el sur del país. Entonas aquí tienes un bombardeo colorístico más discreto, bien definido, eso sí. Son colores terrosos y el azul.. Y yo lo veo tanto en mi obra temprana como en obra que hay de mis compañeros pintores de aquí también, que se manifiesta mucho esa dualidad, ese color de Durango, ¿si?, que es el azul y las tierras, los colores terrosos.

II

A.E.- Puedo ver en tu pintura no sólo la influencia del Maestro Guillermo Bravo, sino también quizá la de Siqueiros a trabes del Maestro Bravo... ¿Cómo consideras esto?

R.F.- Si, yo creo que sí. En tono de broma pienso que Siqueiros es una especie de abuelo plástico, ¿no?, de la generación de nosotros, de mí y de algunos de los compañeros. Porque el Maestro Bravo, pues, tiene una influencia de Siqueiros, y él nos la trasmite. 

A.E.- El Maestro Bravo es un maestro mucho más dulce, mucho más irónico también diría yo.

R.F.- Si, si. Pero más que nada, en cuanto a los tratamientos pictóricos, ya matéricos, pues. En ese sentido si siento yo que hay bastante influencia. Te enseña también en cuanto a su concepto profesional. 

A.E.- ¿Qué compañeros han destacado en tu generación?

R.F.- En mi generación están, en primer lugar, Edgar Mendoza. Está Oscar Mendoza. Pilar Rincón viene un poquito detrás, es más joven. Hablando de la Escuela de Pintura, hablando de los que compartimos el aula ellos dos: Oscar y Edgar. Porque el mismo Manuel Piñón fuimos contemporáneos, ahí en la Escuela, pero ya no hubo tanto contacto. Fueron dos o tres semestres en que él estuvo ahí en grupo, pero es menos. Ellos dos, y Pilar y Piñón por ahí otra vez. 

A.E.- Después de egresar de la Escuela de Pintura de Durango ¿cuál fue tu campo de acción, cual fue tu trayectoria?

R.F.- Mira, una vez que yo me pude salir de la Escuela, porque causa, hace una especie de adicción, es muy cómodo estar en la escuela, entonces desgraciadamente no produce uno, tal vez por la misma situación de que es sumamente cómodo, es una especie de limbo, estas sin pena ni gloria. Entonces ya cuando tuve que salir de ahí, es cuando ya me di cuenta de que tenía que ponerme a pintar, entonces fue cuando realmente me puse a pintar, a dibujar mucho, y sobre todo a salir de Durango.

   Primero, inmediatamente, no hice nada. Me estuve como un año sin pintar nada absolutamente, tal vez un cuadro, dos cuadros a lo más. Después me fui a Puebla. Me fui a Puebla convocado por un amigo, pintor también, poblano, que fue compañero de nosotros allí en Cuernavaca. En Cuernavaca estuvimos unos meces haciendo unos murales en un internado para señoritas. Bueno y ya te imaginaras, ¿no?, muy padre. Y ahí conocí a Miguel Ángel Enríquez, una persona más hábil para conseguir el trabajo que para pintar. Él es poblano, él es autodidacta. Se metió en la pintura en el tiempo en que nosotros fuimos a Cuernavaca, que fue en el 92. Sin embargo, como que volvió a retomar su verdadera vocación que tenía, la tuvo desde pequeño y la retomó en ese tiempo como pintor. Él me llama y me dice: “Hay unos murales por acá, esta solo y hay paga...”. Bueno, suficiente, vamonos. Me voy a Puebla. Por allá estamos experimentando con mural, con eso, con el muro.

A.E.- ¿Fresco?

R.F.- No. Es acrílico. El fresco creo, no pienso que haya pasado. Y son técnicas que no van a pasar, porque son de las primeras que se usaron y no creo que vayan a pasar.

A.E.- Los muralistas sufrieron mucho cuando quisieron adoptar el fresco como técnica. ¿verdad?

R.F.- Si, porque como medio de expresión creo ya que los materiales sintéticos son mucho más propios, como para Siqueiros.

A.E.- Las piroxilinas y todas esas sustancias que inventaba él.

R.F.- Todo eso ya da una posibilidad más amplia. El fresco es riquísimo de todos modos.

A.E.- ¿Qué mural pintaste? No sólo la técnica, sino el tema.

R.F.- Dos murales. Uno fue el mural clásico, didáctico, para hacer honor a los héroes nacionales, oficiales.

A.E.- Que hay un mercado grande en ese sentido. Ya Fermín Revueltas se revelaba en ese sentido.

R.F.- Escuchas “Mural” e inmediatamente ubicas eso: los héroes nacionales, oficiales o de todo. Si ha habido es desviaciones. Sobre todo en el mural oficial –te piden para escuelas, para edificios públicos. Porque así es, porque así han sido las cuestiones del arte. Y así fue. Era un mural para el estado. Luego pintamos un mural para un sindicato, en el que ya hubo un poquito más de libertad. En cuanto a la temática Miguel Ángel Enríquez ya la había definido –de hecho ya tenía el proyecto, ya nada más tenía que definir colores y de hecho la realización, que es lo más complejo, lo más pesado. El proyecto en tres patadas, como dicen. La realización... eso es lo bueno. Y lo realizamos. Se trata, éste último, de una manifestación, una especie como de desfile de 1º de Mayo, donde los trabajadores, en este caso, se refiere a los trabajadores, están manifestando sus demandas, con sus pancartas, como en desfile del 1º de Mayo. Ahí, te digo, hubo un poquito mas de flexibilidad. Yo intenté dirigir el trabajo... Es un poco difícil, porque no siempre te van a entender lo que quieres que se logre –y aún entendiéndolo no siempre lo van a lograr como tu quieres, aún cundo te están entendiendo, así y así,  de esta manera se tiene que trabajar; ellos lo ven, los demás lo ven, lo entienden, pero no lo pueden realizar, eso es ya otra dificultad. Creo que se logro algo bueno, pero me hubiera gustado que quedara un poquito mejor. Por ahí andaba también un maestro de dibujo de Honduras que, bueno, hizo su esfuerzo...

A.E.- ¿Esos Murales subsisten?

R.F.- Si, si. Se hicieron de manera que quedaran ahí permanentemente. Uno fue en el muro directamente, en un aplanado, en un tepeyado normal, con cal, con acrílico. Que ese creo que es el que tiene más riesgos, porque está muy cerca del exterior. No está completamente cubierto, vamos. Está cubierto por el lado de arriba, tiene el techo, pero está expuesto.

A.E.- ¿Dónde está ese mural?

R.F- Ese esta en el edificio de la dirección del Colegio de Bachilleres, en Tlaxcala. Ambos están en Tlaxcala. El otro está en el gimnasio del Sindicato de Maestros.

A.E.- ¿Oye Ricardo, en Durango has hecho mural?

R.F.- En Durango solamente cuando le ayudé al Maestro Bravo, ahí, en el Hotel San Jorge.

A.E.- Que es el último mural de Maestro Bravo.

R.F.- Si, es el más reciente mural.

A.E.- ¿Cómo se llama?

R.F.- “Testimonios de una Provincia Universal”.

A.E.- Que maravilla. ¿Tú fuiste ayudante en ese Mural?

R.F.- Exactamente. Yo le ayudé en ese mural. Tan complicado es estar dirigiendo en un Mural como ser dirigido en un Mural. Es muy difícil saber, entender que es lo que se pretende. Se lleva una línea. Tratar de emular los tratamientos que da el maestro. En primer lugar hay cierta habilidad de por medio. Te digo, fue complicado. Yo aprendí mucho. Creo que, como dicen, echando a perder se aprende. Por ahí le dañe visualmente su mural, yo creo, pero aprendí muchísimo.

A.E.- ¿Cuánto tiempo tardó en realizarse ese mural?

R.F- Mira fue... el trabajo neto fue como de un mes. Fueron 3 o 2 meses lo que estuvimos ahí. Pero hicimos varias pausas. Varias pausas. El Maestro tenía varias ocupaciones. Asistía esporádicamente. Yo era el que estaba ahí más de planta, ¿verdad? Pero yo también tuve que ir a México a unos cursos a la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas). Es ese tiempo. Y suspendí también mi trabajo. Entonces a final de cuentas fue aproximadamente un mes. El Maestro que, como te digo, llegó a pintar esporádicamente, pero en una hora hacía lo que yo no hacía en dos días. Y, de hecho, yo de repente empezaba a bocetar, y a bocetar, a bocetar. Y llegaba el Maestro y cambiaba todo. Y bueno... él es el Maestro.

A.E.- ¿Y es por secciones, te encarga una parte del Mural? Seguramente es por secciones. ¿Es así como funciona?

R.F.- Así es, fíjate. Por ejemplo, empezábamos con el fondo de las imágenes. Resuelves las perspectivas, los planos, los ángulos, pues tienes que poner las perspectivas. A definirlas en pintura, hasta donde se pudiera, y ya él decidía si ese tratamiento que le había dado yo se quedaba o le daba él el toque y de esa manera iba funcionando. Incluso bocetando figuras, yo iba bocetando figuras y él llegaba y las terminaba, y a veces, muchas, hacía él su obra.

III

A.E.- De alguna manera podría hablarse de tu obra, para decirlo con cifra pictórico-histórica, como observador extrínseco, como situada entre Goya y Bacon. Las influencias interiores, no exteriores, sino universales de la pintura en tu obra, ¿cuáles consideras tú que sean?

R.F- Más de dos son muy impactantes. Menos Bacon. Bacon no ha sido tanto una influencia para mí. Creo que ha sido más coincidencia que influencia. Goya si. Goya si. La pintura, el dibujo de Goya siempre, siempre me han llamado muchísimo la atención. Hay otros autores que me gustan de la misma manera, como Rembrandth, pero que no se encuentra la misma capacidad de expresión que en Goya. El era tremendo. Y por ahí me voy. Si hay otras tendencias. Hay algunas cuestiones hasta preciosistas, ¿no?, que me gustan, que hace falta mucho más para seguirlas. En primer lugar la decisión, como es en la influencia de Ingres. Más que influencia, la impresión, la impresión de Ingres.

A.E.-  Pero también hay algo de Barroco en tu obra.

R.F.- Si, si. Fíjate que aparte de la influencia del Maestro Bravo, que es barroco, luego llego a Puebla, a Tlaxcala, a Morelia también un poco, y ahí me marcan muchísimo los retablos barrocos y el barroco musical, por ejemplo en Tonantzintla, Puebla. Todo lo que es el barroco mexicano, si, Y me encantó, me encantó. De alguna manera se manifiesta en mi pintura.

A.E.- También hay un tono de carácter renacentista, por los temas.

R.F- Si, si. También hay un poco. Yo creo que me llega como de rebote, un poco como de rebote.

IV

A.E.- Por otra parte, Ricardo, tu obra está como envuelta en velos, en nieblas, en, ¿qué te diré?, en nubes, en formas ambiguas que están a punto de realizarse o de quedarse en el enigma. Que también pueden tener como una especie de contenido psíquico –un esfuerzo por develar figuras, formas, dentro de un clima un podo de ambigüedad. Donde las formas están a punto de disolverse o de cristalizar en mármol. ¿Qué me puedes platicar a este respecto?

R.F.- Sabes que eso que dices tal vez sea muy atinado.

A.E.- Psíquico, ¿verdad? Da una impresión anímica muy fuerte tu obra, que se mueve en territorios fantasmales incluso muchas veces.

R.F- Si, muy incierto.

A.E.- Como incierto, ¿verdad? Hay una incertidumbre de las formas –que, tal vez, atienda a un contenido de nuestra época.

R.F.- Si, si, muy probablemente.

A.E.- Una época que está abandonando una figura del mundo, una visión del mundo, y entrando con mucho pesar, con mucho esfuerzo, a una nueva visión de la realidad universal. Desde la filosofía probablemente se podría apostarse a ese cambio.

R.F- Si es una transición....

A.E.- ...a la democracia, ja, ja (risas).

R.F.- A la democracia tan cacareada. Pero no, bueno, pero refiriéndome más a una transición espiritual, sobre todo. Y de hecho a eso se traduce a todo. Otra vez otro término: se globaliza –otro terminejo utilizado.

A.E.- Pero hay un ambiente también como universalista en tu obra. No es una pintura regional. Ya abordando los temas, es una pintura donde frecuentemente hay ángeles, figuras sacras, tiene una referencia a la pintura sacra, a la pintura de los conventos. ¿Qué nos puedes decir a ese respecto?

R.F- Empezando por lo primero, por la cuestión de los velos, de lo indefinido. Yo cuando pinto comienzo a disfrutar tanto la pintura que no me gusta la idea de terminar una obra, con todo lo que contiene. Yo puedo saturar una obra de pintura, pintar hasta los últimos rincones. Pero no me gusta darla por terminada. Es algo que mi inconsciente lo rechaza. Y he aprendido a saber que es eso lo que me pasa. En un principios yo pensé que era flojera, no terminaba los trabajos que comenzaba, simplemente creía que me dejaban de interesar –creo que hay algo más allá que eso.

A.E.-  Tocas un punto muy importante, Ricardo. Haciendo la analogía con dos poetas, que son  Octavio Paz y Tomás Segovia. En el caso del poeta Octavio, Octavio Paz, es un poeta que le gustaba limar, digamos, retocar sus textos. Ante esa posición su discípulo Tomás Segovia observa que la aprensión, que la intuición  de un momento dado debe ser fielmente respetada. Y para ello se apoya en un texto de Ramón López Velarde que dice “Modificar el pasado es superchería”. Es decir, la intuición fresca que tenemos de una emoción poética, de un atardecer, de una figura determinada, debe ser conservada en la pureza de su intención. Probablemente después sea susceptible de un refinamiento expresivo, de un pulimento de la obra. Y sin embargo, si pasa algún tiempo, la intuición poética cambia, es otra, se pierde la frescura del momento inicial. Hablando de otro caso, recuerdo el caso de Leonardo da Vinci, que pulía y repulía sus cuidaros durante añales. ¿Cómo ves tú en el caso del pintor, este hecho de tener una obra que puede ser modificada con el tiempo, que puede ser retocada? ¿Cuál es tu actitud frente al retoque o a la pulimentación de la obra transcurrido el tiempo?

R.F- Mira, en mi caso no funciona. Porque creo que tal vez todos, en un momento dado, hacemos eso, regresamos a una obra que no nos convenció, o que no nos deja o que no nos acaba de convencer. Pero de esa manera yo nunca he terminado nada. Con eso estamos condenando a la obra a no ser terminad jamás. O la terminas en el momento, en su momento de evolución de esa obra o no la terminaste nunca. Así sigas puliéndola. Bueno, yo creo que ahorita se puede decir que la Mona Lisa está terminada, porque simplemente Leonardo ya no pudo terminarla o trabajarla más. Pero tal vez si Leonardo estuviera vivo seguiría trabajándola. Entonces, yo supongo, que él tampoco debe de haberla dado por terminada. Eso es algo que cada vez veo más como un estereotipo. Porque es muy difícil dar por terminada una obra. Hasta donde puedes pintar una obra, hasta donde te permite el tratamiento. Porque te pasas y ya deja de ser la obra. 

V

A.E.- Dos conceptos que me interesan en tu obra. El concepto de perfección, por un lado, y el concepto de “non finito”. Algunas de tus obras dan la impresión justamente de eso, de figuras al borde de formarse, pero que quedan pendientes. Perfección e “in-finitud”. Un tercer concepto que se deriva de esa antinomia es el de “obra abierta” –obras que por su falta de acabamiento, en el sentido tradicional de la palabra, invitan al espectador, al público, al observador, a imaginar lo que podría haber surgido en un fragmento del cuadro.

R.F- Si, si. La mente trata de completar lo que no está completo. Hay mucho de eso en mi actitud de no terminar una obra, de no detallarla hasta la ebriedad. Bueno, en mi caso, pudiera hacer un cuadro que sería completamente como una fotografía. Pero para mí no sería atractivo hacer algo así.

A.E.- Si, si, en una especie de realismo extremo, como el realismo del mapa del Imperio del que habla Borges en algún cuento, pero que tiene el mismo tamaño del Imperio.

R.F. Exactamente, sería inútil. 

A.E.- Tu pintura a veces parece muy luminosa, otras en cambio oscura, pero siempre resulta misteriosa, enigmática.

R.F- También eso depende de mis filias y mis fobias. A veces pareciera que es uno amante de lo oscuro, de la sordidez. Pero es más que nada eso, es como sacarte aquello que traes dentro y  te molesta, para enfrentarlo.

A.E.- La ética del artista, recuerdo que Octavio Paz insistía en ello, no es otra que la fidelidad del autor a sus fantasmas. Contigo esa idea toma cuerpo, porque creo que eres una persona muy fiel a tus fantasmas, en el sentido de enfrentarlos, quizá también de disolverlos.

R.F- Si, de eso se trata, de enfrentarlos, de tener cara a cara a tus fantasmas, a tus fobias, como te decía. Hay algo que yo aprendí  a tenerle miedo: es al miedo mismo. Convencido estoy de que todo eso que te causa miedo tienes que enfrentarlo, lo vas a enfrentar, tarde o temprano lo vas a enfrentar. Porque la peor manera de tomarlo es sacarle la vuelta. Entonces, ese es el producto. Toda la pintura mía tiene esa carga, tiene esa marca. Precisamente eso de las filias y la fobias, esa dualidad, es algo que he manejado muchísimo. De repente, empiezo a pintar algo sumamente gozoso, mis filias, y luego paso a las fobias... y me gusta manejarlo de esa manera. Y hasta de forma cíclica. De repente me estaciono mucho en una parte de ese ciclo. Tal vez me alargo mucho en las filias, y luego me clavo mucho en las fobias –depende de lo que esté viviendo en ese momento, pero a eso obedece. A eso obedece mi pintura con ese carácter.

   También mucho, mucho, mucho a la ironía. Al sacar yo todo eso, todos mis fantasmas, también busco un poco que la gente vea los suyos y se voltee a ver sus propios fantasmas y los enfrente. A veces la actitud de la gente es de temor, no se, se sacan, se pasan de largo.

A.E.- El contenido temático de tus obras de pronto se vuelve inquietante, diría yo, en donde se decantan terrores colectivos, das cuerpo a terrores y a fantasmas que están en todos nosotros. ¿Qué nos puedes contar?

R.F- Mira, si. En ese sentido he recibido críticas, y creo que hay razón en ellas, de que se dispersa, de que es muy ambiguo el símbolo –de lo que se deduce una especie de vacuidad. Pero yo no encierro nada más en un mismo camino. Yo de repente tomo imágenes de distintas fuentes, por decirlo de alguna manera, y las pongo juntas en una exposición, y obviamente no tiene nada que ver un ángel con una mujer saliendo de debajo de la tierra.

A.E.- ¡Mitos! Como que desnivelas, descubres mitos enterrados pero vivos, descubriendo capas del consiente hacia el inconsciente, para sumergirte en territorios largamente olvidados, largamente dejados, descuidados por el hombre común o vulgar, como en una especie de labor arqueológica de la psique humana.

R.F- Me gusta mucho socavar, socavar así de esa manera. Una vez, en una exposición, hace quince años, yo pinté una figura –que se manejó como una figura obscena. Y, que de hecho, yo creo que si lo era. Una figura de un hombre con el pene erecto completamente... y pintado de rojo. No era completamente obvia la figura, pero estaba perfectamente definida. Y te das cuenta de la actitud de la gente al pararse frente a una obra así. O sea, el rojo, bueno, es un color cálido, creo que lo cálido y el rojo va muy conectado hacia el sexo, hacia la pasión. Creo que no estaba fuera de lugar ese rojo ahí. Ahora, un pene erecto es lo más natural del mundo –obviamente no te lo presentan en la calle, todos los días, así enfrente,  en la televisión, no te lo están presentado; es algo muy íntimo, algo que la gente guarda para sí, sus deseos, sus creencias y todo. Y me llamó mucho la atención que la gente se identificaba tanto con aquello que se sentía desnuda. Se siente desnuda y de inmediato, como si fuera una especie de rayos x que te están desnudando, te quitas de ahí, porque te están viendo. Y es esa la actitud de la gente al reflejarse en las obras. Y es algo que también me gusta.  Ese juego es algo que también me gusta, ese juego que se logra.

   De repente llega alguien y me dijo: “Ay, es que me dio miedo No se porqué pero me da miedo”. ¿Porqué? Pero, si a mi me gusta la noche y la oscuridad, no tiene porque darte miedo –pero a esa persona si, entonces son sus miedos. Entonces de esa manera ha participado la gente. Un poco es parte de mi carácter, irónico, burlón, porque me gusta tomar a la ligera las cosas que son así de ligeras. Me río de que se asuste alguien ante el sexo o ante la muerte. ¡Nos asustamos ante la muerte!... toda la verdad. Pero al final de cuentas es lo más natural, el sexo y la muerte. Lo más natural.

A.E.- Con esas palabras finales vamos a despedirnos del gran Ricardo Fernández, agradeciéndole esta entrevista que hizo el favor de darnos. Gracias Ricardo. Gracias Maestro.  

R.F- Al contrario, muchas gracias a ti Alberto.

Corderos de Cristal Por Alberto Espinosa Orozco

Corderos de Cristal

Por Alberto Espinosa Orozco

Las palabras escapan de mi boca

como lagartos de un laberinto en llamas;

por la habitación las veo difundirse,

extender sobre el espacio sus cuerpos

de amadas bestias tornasolándose a la luz

que se incendian como globos efímeros.

Vuelan así libres por el aire,

sumergiéndose en la corriente ingrávida 

del río de los espejos, rebotando sus formas 

al saltar entre las piedras  del camino,

domesticándose en fluido silencioso 

en que alegremente se esparcían.

Y regresan a mi oído, ya mansas

y humildes como corderos de cristal,

para romperse y triturase y dar su jugo

al yunque animal de mi sordera.

La Caverna: Sobre la Ceguera Moral Contemporánea Por Alberto Espinosa Orozco

La Caverna: Sobre la Ceguera Moral Contemporánea

Por Alberto Espinosa Orozco

   El reproche tradicional al positivismo, filosofía dominante del hombre moderno y de nuestro siglo, era o mundo, ha sido su ceguera para los valores –no tanto para los valores en general, pues acepta los suyos, a conveniencia, negándose a reconocer el de los otros, cuya expresión máxima es su ceguera y sordera para la metafísica, lo que no deja de implicar otra ontología, antropología y metafísica de peculiares valores sui generis.  

   El sociólogo Zygmunt Bauman, recientemente acaba de alertar sobre este crudo fenómeno del mundo contemporáneo y del hombre moderno. Lo que en el núcleo de la ceguera moral es lo que el pensador de origen polaco ha llamado “adiafora” moral, que se sigue a pasos contados de la “anedonia” vital, y que consiste en rehuir el juicio moral, en no evaluar éticamente los actos humanos, lo que no sólo implica una grave insensibilidad moral sino también, consecuentemente, dejar al hombre sin orientación moral alguna, puesto que la suspensión del juicio moral conlleva una suspensión del juicio respecto de los fines morales del hombre –todo ello en congruencia con el pensamiento débil que acosa por todas partes a la tardo modernidad, habiendo una programática sustitución de las humanidades y su valor educativo por el mero adiestramiento, capacitación o instrucción técnica en las universidades. Bancarrota de las humanidades. Sin embargo, hay que delatar a nuestra vez, que tomar los actos humanos como neutrales, indiferentes o indistintos moralmente no puede lograrse si antes no se ha reducido al hombre a lo meramente natural –naturalismo, a su vez, que implica una cierta concepción de lo humano que en poco o nada lo distingue de lo meramente animal o, en su defecto, de lo mecánico. 

   Los hombres, como en algunos cuadros de Edward Hopper, pasan a ser “inocentes bestias angélicas”, seres que pasan por la calle, apremiados por sus instintos e impulsos egoístas primarios, carentes de vida interior o interioridad, subsumidos en las esferas públicas, que van del trabajo y a la fábrica a las alas cinematográficas de esparcimiento, a los nocturnos cafés, donde se encuentran como los “Nighthawks” o “Halcones de la Noche”, que no son otra cosas que la prefiguración de la adiafora o insensibilidad moral desarrollada por Bauman, la que en otro registro también puede verse como un esteticismo apráctico.

   Porque no evaluar éticamente los actos humanos, especialmente los propios, no puede ser sino un fingimiento, una ficción. Propiamente se trata de zafarse del compromiso moral y, por tanto, actuar sin ningún compromiso moral o, yendo más lejos, de forma perfectamente irresponsable –actitud sólita en políticos, embaucadores y engañadores de toda laya, pero también en el esteta, permeando todo aquello hasta el hombre común. La falta de sentido o de entendimiento de los valores morales, con ignorancia del bien y hasta desprecio, no puede causar sino una profunda inestabilidad y desequilibrio axiológico que afecta a todos los sectores de la cultura y de la vida.

   El criterio de bondad moral es así sustituido por el de utilidad práctica, derivándose de ello éticas pragmáticas y utilitarias, en las que pretende darse una justificación moral al hombre actúa movido exclusivamente por sus intereses egoístas o su conveniencia, formándose con ello extrañas constelaciones de asociaciones, rarificadas por la comunidad de interés utilitarios o meramente existenciales, naturalizándose de tal forma toda la gama de costumbres desviadas que quepa imaginar y, por tanto, abriendo la puerta a que cada quien haga lo que se le dé la gana. De todo lo cual se deriva, no menos naturalmente, el permisivismo social, que va de la escueta inclinación a la pasividad e indiferencia respecto del mundo en torno hasta el franco y más decidido colaboracionismo en empresas de dudosos objetivos morales, y hasta abiertamente inmorales. Reino del permisivismo que es también el de la impunidad.

   En el fondo no se trata sino de la excarcervación del valor de la existencia sobre la esencia, o del existencialismo desviado, extremo, excéntrico, vanguardista, sujeto a la contingencia, contradicción y caducidad de la temporalidad, pero también a la angustia constitutiva de un ser que, entonces, al naufragar en el devenir no puede ser sino para …, para…., si, que no puede sino ser para la muerte. Que propiamente tal vez ya no puede llamarse hombre, al ser sin esencia, al no tener propiamente género o especie, sino solo existencia o mejor, historicidad. Preocupada por las menudencias inmediatas de la vida, ocupada en su proyecto personal de vida y por hacerse valer, haciendo con los objetos a la mano, y cuyo destino no puede ser otro, como el tiempo, que pasar, que dejar de ser. Pero sobre todo, al tener como único rasero de medición la existencia, donde ninguna vida resulta mejor que otra, más significativa, más sustancial, más necesaria, homologadas todas ellas por el valor horizontal de la vida, sin posible vector ascendente: donde son equivalentes el lépero, el crápula y le pendejo, al genio, al héroe o al santo. Donde no importa, por tanto, que razones dar, donde no interesa dar razón, donde no importa no tener razón.

   Mundo, pues, peculiarmente frío, muerto, sin vida, o desordenado, desjerarquizado e inarmónico, desgraciado, degradado, decadente, subhumano,  feo y contradictorio o, en una palabra: inmundo. Donde vale igual una cosa que otra, una vida que otra, dando a colación la adversidad a la inteligencia y la crítica, las que sólo se ejercen presionadas por intereses y buscando conveniencia, empecinado correlativamente en la injusticia de mirar lo malo, en una especie de final perversión del gusto, de un gusto masoquista, sádico, que no gusta, mezquino, miserable, que destruye o embota al pensamiento. Mirado a gran escala, pariendo una sociedad deforme y embotada, distraída en todas direcciones por la inercia vertiginosa de los medios de comunicación, que así dejan de serlo, donde no es posible la reflexión porque no es posible detenerse a pensar por un momento, en una cultura crecientemente de imágenes.

   Donde el  cine, el internet, los Smartphone, la radio, la televisión bombardean a todas horas los sentidos, donde las cosas no pueden así valorarse concienzudamente o reconocerse en su propio valor, sino que son impuestas por el vértigo informático y el llamado arte del espectáculo, apelmazador de masas. Donde se vuelve una costumbre social ver representaciones de crímenes, horrores y de violencia, de destrucción o pornografía, de terror, en una especie solapada de espectáculo de la crueldad, que remata en el consumo de drogas, de anabólicos, de esteroides, de tranquilizantes, de estimulantes, de promoción del turismo sexual y de aventuras, acostumbrándose el individuo existencializado y sin verdadera vida interior, ya masificado, pues, a mirar lo vulgar, lo morboso, el sufrimiento o la abyección de otros, hasta el extremo de gustar de ello, en detrimento directo de la virtud de la templanza que nos insta a la contemplación de cosas superiores, más espirituales, y que constituye todo un complejo y carácter, de singular bajeza, de nuestro tiempo. 

   El antro, el bar de cavernícolas donde los estímulos sensoriales alcanzan su más alto grado estético en el “ruidísmo”, en el machacar de sonidos fabricados por las máquinas, inéditos, inusitados, que a todo volumen busca una especie de convulsión o conmoción corporal y que induce irracionalmente a refugiarse en la suavidad de los cuerpos entre las satinadas sábanas. Otra de sus expansiones se encuentra, finalmente, en el consumo de sensaciones y emociones intensas, de todo género y especie, que indican una concepción torpe de la felicidad, causantes de la insensibilidad moral respecto del entorno y de un pensamiento inexistente, de un irracionalismo que se antoja ya insuperable, de búsqueda compulsiva por el consumo de sentimientos cada vez más primitivos y hasta de puras sensaciones corporales, cuyo único valor estiba en la vivencia personal, profundamente egoísta en el sentido de ser excluyente de todo compromiso con el otro y por tanto abismadamente irresponsable. Concluyendo retozos y diversiones en la “anedonia”, que es el aplanamiento de los sentimientos y el valor de la existencia, manifiesto en no poder gozar de la vida o en la que sobrevienen los sentimientos de angustia o de fatal desesperación, de encierro, confinamiento e incomunicación.

La Leyenda de la Alacrana Por Alberto Espinosa Orozco

La Leyenda de la Alacrana

Por Alberto Espinosa Orozco

“En otros tiempos cada hora nacía del vaho de mi aliento,

bailaba un instante sobre la punta de mi puñal

 y desaparecía por la puerta resplandeciente de mi espejito.”

Octavio Paz

I

   Inmemorialmente el alacrán ha sido un símbolo de la diosa madre, la deidad que conmovida por el hambre de sus hijos humanos se sacrifica haciéndose mutilar para luego dejar esparcir por el campo sus miembros, regresando luego como cosecha de maíz y tabaco, símbolos de alimento y de paz. Su imagen es así la del autosacrificio, pero también la de la muerte y resurrección trasfigurada.

   Su modelo arcaico hay que buscarlo en las diosas Isthar, en la dupla Deméter-Perséfone, o en Cibeles, pero sobre todo en la diosa egipcia Selkis. Tal arquetipo es propio de las sociedades matriarcales y endogámicas, cuyo carácter agriamente arcaico pide una sustitución del principio femenino por el masculino.

   La diosa egipcia Selkis efectivamente sobrevivió a la instauración del culto patriarcal, pero sólo a título de guardiana del sarcófago del muerto. En los tiempos predinásticos (IV milenio a. de C.) se representó a la diosa con su pareja, el dios Jerep Selk o “aquel que va por delante de Selkis”, siendo su figura sin embargo del todo secundaria. A Selkis, por el contrario, se le consideró siempre protagonista de la creación siendo una divinidad suprema en su calidad de madre sacrificada. Así, el simbolismo dl escorpión siempre fue entre los egipcios un atributo divino de gran poder. La abundancia de escorpiones en el mundo egipcio, salvo la especie acuática que es inocua, llevó a la invención de una serie de fórmulas de protección mágica y conjuros de sanación contra su picadura –poder invocador que todavía recogen alguna letanías en la actualidad, como la oración a San Jorge en la región de Durango, mientras que en áfrica se evita pronunciar su nombre o se lo designa sólo por alusión llamándolo “el aplastado”.  

   En el mismo orbe cultural figura Isis con su séquito de siete escorpiones (probablemente siete eunucos), los cuales tenían la facultad de concentrar su poder en uno sólo de ellos. Se trata de la misma diosa madre que representa Selkis o el mismo rostro en su aspecto a la vez rebelde, temible y creador (tal y como aparece en el pasaje de la reina Vastí, de ejemplar belleza, esposa del rey Artajerjes, descrito en el Libro de Ester). La constelación del Escorpión había así sido atribuida a Isis, aunque más tarde iría a simbolizar el falo extraviado de Osiris, en clara relación con el anterior poder femenino de la diosa. Selkis por su parte es representada en la Puerta de Occidente, que es la puerta al otro mundo identificada con la muerte por ser el horizonte por donde se pone el sol, siendo la diosa madre el regente de ese punto cardinal. En la epigrafía de los jeroglíficos egipcios el ideograma “Selk” (= Uahjá o Uhjá) significa así poder, pero también fuerza y agilidad en el sentido de capacidad de supervivencia. El mismo glifo se utiliza para expresar al capturador o cazador y es sinónimo de duro. En otros contextos tiene en cambio la acepción de pescador o pesca u hombre de mar, o bien de cortar, picar o partir.

II

   Su significación sexual es la del apetito insaciable, por lo cual se traba una enemistad y temor inconsciente masculino por el poder de la diosa madre al ser percibido el sexo femenino como abismo o como la boca de la madre devoradora, proyectándose entonces como una deidad maléfica y terrible y relacionándose entonces con figuras tales como las Ménades, las Furias, las Erinias, las amazonas o la Esfinge. Tal es el sentido que toma el escorpión en el “Zodiaco Demoniaco” del mago renacentista John Dee, quien lo relaciona con los demonios Barbel y Sepelor –punto en el que coincidieron Cornelio Agripa y el Pseudo Paracelso en el  Sello de su Archidoxis Magicae. Así, el escorpión aparece como el emblema del preado capital de la lujuria, siendo el aspecto más oscuro de la luna, que los griegos atribuirían a la fase oscura de la diosa Hécate.  . 

   En la especie del escorpión, la hembra es sensiblemente más poderosa que el macho. Sus costumbres sexuales así lo manifiestan, pues después de copular el macho debe huir a toda prisa para que aquella no lo mate, cosa por otro lado que a menudo sucede. Sabemos también que en situaciones extremas el alacrán se clava a sí mismo su aguijón para autoinducirse un estado de letargo. 

   Por su parte los hebreos, al igual que griegos y romanos, cultivan la funesta tradición de llamar “escorpiones” a los instrumentos y azotes con que castigaban a los esclavos y criminales. Los “escorpiones” eran una especie de látigos hechos de cuerdas y bolas de plomo. Se conservan las palabras ominosas que el hijo de Salomón dijo al pueblo de Israel: “Mi padre azotó con varas; yo lo haré con escorpiones”. Indicando con ello que los aguijaría con el cruel dardo, azote que producía terribles dolores y angustias. Se dice también que es el instrumento de trabajo del Escuálido Espectro que vigila las puertas de diamante del Infierno.

   Sus atributos son todos negativos según una leyenda de Malí que dice:

“No soy un espíritu de los elementos,

ni tampoco un demonio, sino

el animal fatal para quien lo roza.

Tengo dos cuernos y una cola

que retuerzo en el aire. Mis cuernos

se llaman: el uno la violencia,

el nombre del otro es el odio.

El estilete de mi cola se llama

punzón de la venganza.

Doy a luz sólo una vez en la vida:

la concepción, para los demás

signo de aumento es señal en mí

de inminente muerte.”

   En efecto, en su aspecto nocturno el escorpión encarna el espíritu belicoso, el humor maligno siempre embozado y dispuesto pronto a matar –aunque en su aspecto diurno simboliza la abnegación y el sacrificio maternos. Ambos montos, sin embargo, arrojan un balance más bien negativo de la figura, pues sus crías, al desgarrar los flancos y comer las entrañas de su misma madre salen a la luz cargados de violencia.

III

   Algunos pueblos encuentran una semejanza entre el clítoris y el alacrán, hallando su analogía entre el órgano sexual femenino y  el carácter orgulloso, cruel e imposible de satisfacer de algunas mujeres que, a la manera fáustica, no buscan el contentamiento, sino más poder. También el Zodiaco localiza el signo de Escorpión en las regiones genitales.

   Por último, hay que agregar que muchas tradiciones folklóricas han visto en los gemelos una proyección del escorpión, por estar dotados tener de ocho miembros al igual que los gemelos. Sus ocho extremidades y dieciséis ojos, correspondientes a Isis y sus siete vigilantes eunucos que aseguran una visión periférica amplia pero que por lo mismo resulta en su conjunto borrosa,  lo convierten  en un verdadero fósil viviente para la zoología y una supervivencia del mundo matriarcal en sus formas más arcaicas y beligerantes, por lo que está  asociado a la vida nocturna del alma, pues el alacrán brota del seno húmedo y oscuro de la tierra, del caldo espeso y fermentado de la vida, cuyo sordo vapor helado enmohece los metales y viste de musgo las rocas. El suave silbido de su canto sin intermitencias advierte, en la profundidad de su lamento, sobre la amenaza que implica apenas rozarlo, pues se trata de un animal en extremo hirsuto y susceptible, que apunta su venenoso aguijón y lo descarga a quién lo toca. 
   Las hembras dejan vivir en su lomo a sus crías durante dos semanas para, luego de dejarlas libes, devorarlas si osan acercarse y volverse a ella, siendo ello un símbolo más de sus hábitos sexuales y de reproducción terroríficos  Porque el arácnido anómalo a fin de cuentas no exterioriza su ira o su odio en expresiones corporales o de manera ruidosa, pues sabe bien que la cólera o el odios sólo se debe manifestar por actos, pues son sólo los animales de sangre fría los que tienen veneno.