Oscar Mendoza: La Carne, la Miel y las Espinas
Por Alberto Espinosa Orozco
“¡Divina Psiquis, dulce mariposa invisible
que desde los abismos has venido a ser todo
lo que en mi ser nervioso y en mi cuerpo sensible
forma la chispa sacra de la estatua de lodo.”
Rubén Darío
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I.- La Tradición
El pintor Oscar Mendoza representa para la
cultura local el claro ejemplo del artista autónomo y trascendente. Ello se
debe a que su actitud a que su actitud ante el deslumbramiento de la luz y la
belleza y el fenómeno de la historia del
arte lo ha llevado a una sería reflexión y concienzuda, filosófica y radical,
sobre su tema. Porque antes que regatear en el pequeño estanque de las
indefensas carpas a la mano o juguetear con los anfibios que pululan en la
charca del barrio, el pintor ha preferido bañarse mejor y sin complejos en las
lustrales aguas del río del tiempo, nadando muchas veces a contracorriente,
hasta llegar a beber del manantial que fluye de la pila bautismal y llegar así
a tocar la piedra de su tradición más pura: aquella donde reverbera la
integración del ser al todo orgánico de la naturaleza al imaginar al Universo
entero como vivo.
Discípulo del maestro Guillermo Bravo Morán
en la Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías de Durango, pero también
aprendiz del pintor Manuel Martínez Velarde y del escultor Manuel Soria, Oscar
Mendoza ha padecido y experimentado también las influencias de los grandes
maestros del abstraccionismo contemporáneo, que van en nuestra tierra de Matías
Goeritz y Gunter Gerzo a Kasuya Sakai, pasando por las especulaciones de Marcel
Duchamp, Jaspers Jons, Jakson Pollok, Rauchemberg, William De Kooning y Roberth
Motherwell, pero también de los mexicanos Santos Balmori, Pedro Coronel,
Vicente Rojo y Manuel Felguerez
–teniendo que buscar la dimensión estricta del artista al lado de los
maestros contemporáneos Alberto Boari, Lucho Fontana, Manuel Millares y Jordi
Boldó.
Porque el artista durangueño ha sido el fiel
continuador de una joven tradición
plástica en el arte nacional, cuyos experimentos formales y compositivos
nacieron al calor de la “tradición de la ruptura” y la emergencia de la novedad
propuesta por Octavio Paz en la década de los 60´s y paralelamente, cual
mellizos univitelinos, tanto en el Taller de la Ciudadela, capitaneado por el
maestro Francisco Santamaría, a cuyo grupo pertenecía la artista durangueña
Irene Arias, cuanto en el Taller Profesional de Grabado en “La Esmeralda”,
animado por el joven grabador Ignacio Aurelio Manrique Castañeda –quienes trajeron la gallina que empolló los
huevos del llamado arte abstracto mexicano. Experimentación plástica que se
concentró en el grupo “Nuevos Grabadores”, integrado por el propio Ignacio
Aurelio Manrique (quien es por cierto sobrino nieto del famoso diputado
durangueño Aurelio Manrique), Carlos García, Leo Acosta, Benjamín Domínguez y
Susana Campos entre otros.
II.- La Crisis de la Abstracción
La polémica y crisis del arte abstracto
llega hasta la fecha, porque algunas de sus ramas interpretaron fácilmente el
movimiento teórico de renunciar a la referencia del modelo, en la búsqueda de
la conciencia del artista y del modelo interior, como un fácil pretexto para
simplemente sustraerse de la realidad, alejándose por consecuencia de todo
rigor y disciplina interna y abrazando la falsa idea de que la ausencia de
referencia directa a algo exterior a la obra misma podía crear un mundo nuevo,
diferente al ejemplo propuesto por la naturaleza, diciéndole desdeñosamente a
la realidad “ahí te quedas” y encerrándose coherentemente en un lenguaje formal
para dejar a los otros sin sentido y chiflando en la loma, como quien quiere
sacar miel de las espinas o alcanzar el cielo machacando pasto. Error todo
ello, porque la abstracción no es sino la continuación de la demostración de
que la representación pictórica y en general, es siempre abstracción de formas
y colores en algún grado, al extraer algo de la realidad natural y
simplificarlo.
Sin embargo, la pretensión de un arte
abstracto de creación absoluta no es sino el expediente moderno de la
iconoclastía que, empero, al inventar un arte no figurativo serrucha la rama
sobre la que alegremente se columpia. Porque su orgullosa ambición, al no
fundarse en la significación sino apenas tolerarla como una consecuencia
inevitable, desemboca en la reducción de la imagen al extremo de la
cosificación del signo. Así, tras su tendencia ideal de la capacidad
irrestricta de poder decir cualquier
cosa, como un objeto natural, en realidad oculta un apuntar a poco, en una
significación adelgazada al extremo de no decir nada.
Se trata entonces de imágenes no figurativas
que lo que en el fondo pretenden es ser igual a cosas para ser mudas y pasar
por arte para decirnos nada. No hablan entonces de la vida, sino de su cadáver,
del cuerpo inerte y de la muerte del sentido –no sólo de su ausencia, sino de
su desecación, de la vuelta al sin-sentido que se extiende como un
dermatoesqueleto o corteza rígida, cual
pesado silencio sin inocencia. Obras de arte que presuponen el sentido sólo
para después dejarlo hueco, desarraigado, vacío y en la ciega orfandad de no
tener que ver con nada. Imágenes que se parecen a la concepción pura del ready made y en su irrealidad al sueño
-porqué el hombre que duerme sólo fantasea encadenado a la materia y
propiamente no trabaja. Imágenes, pues, cuyo temor a la vida se revela en el
intento de suprimir toda significación en una estricta prioridad del
significante, cuya sintaxis a la vez que manifiestan la estructura del
inconsciente, sepultado y sin desarrollar, muestra a todas luces su carácter
meramente irracional.
Por lo contrario, Oscar Mendoza ha visto
venir el toro de la crisis del sentido tomando la cresta del abstraccionismo
por los cuernos, con la seriedad que conlleva todo el agudo peso de su
problematicidad y con una actitud sistemática se ha dado a la tarea de
reconstruirlo personalmente desde la espuma de sus simientes. Así, el artista
obsesionado por el problema de la significación ha tenido entonces que partir
de cero, para entonces buscar libremente y sin ataduras impuestas los elementos
seminales en la obra. De tal manera la obra de Mendoza se presenta como una
reflexión radical y omnilateral; es decir,
como una filosofía práctica, que a la vez que se pregunta por la sustantividad
de la obra plástica y explora todas las dimensión de sus significados, lleva
por ello a cabo también una labor de rescate del oficio, recuperando de tal
modo viejas técnicas y maneras de hacer, logrando que la obra hable por sí
misma en su naturaleza propia de icono, cerrando de este modo el primer círculo
de la navegación.
III.- El Instante de la Imagen
La obra de Oscar Mendoza ha ido creciendo
así orgánicamente y con los ritmos propios de la naturaleza como si se tratara
de un frondoso árbol del sentido. Porque si en la exposición Instante
y Parámetros Aleatorios (2006) el artista durangueño exploró las
regiones de la vastedad y de las dimensiones murales en lo que en la
experiencia hay de sublime ante el espectáculo de las fuerzas macrocósmicas del
sol y el mar, la montaña y las atmósferas aéreas superiores del viento, en su
más reciente muestra Gestaciones, Corpúsculos, Exoesqueletos
(2007) el artista analiza las constelaciones de la intimidad para sintetizar
todo lo que en ellas hay de cercanía concreta y también de aparición,
manifestación y epifanía.
Tomando el otro cuerno del problema de la
crisis de la abstracción, Oscar Mendoza no rehulle ni la toma de conciencia ni
el factor trabajo, poniendo de manifiesto la importancia del ejercicio y del
dominio del oficio como valor artesanal, en cuya dedicación de hacer las cosas
con las manos, despacio y a conciencia, agrega una reflexión sobre los
materiales mismos de la obra, que van de la deconstrucción de la figura y la
descomposición de las formas, a la reflexión práctica de descoser, deshilar y
suturar el lienzo para después hendirlo o desdoblarlo con escrúpulo de
taxidermista; enfrentándose luego a la aplicación de las capas de tintura y a
la yuxtaposición de los espacios, creando inusitados matices al resolver la
disonancias cromáticas en la síntesis de una armonía superior cargada de
reverberaciones y trasparencias, logrando calidades exquisitas, florituras y
excelencias en cuanto a la multiplicación de las formas -comunicando con tal
expresión de fertilidad también una imagen de la relación general del artista
con los materiales y con el mundo que lo rodea.
Valor de la hechura, pues, en lo que tiene
de inscripción en la espesura temporal de ciertos signos en la materia plástica
por el uso corporal de técnicas, reproduciendo de tal modo las condiciones en
que fue hecha la obra y significando simultáneamente la emoción que sólo el
empleo de la mano y el sentido impreso por la carne puede comunicar.
Oscar
Mendoza al abstraerse así en el instante del hecho icónico de la obra y al
detenerse en el ser matérico de la imagen da principio a su labor por una doble
vía. Por una parte, introduciéndose en un potente microscopio, para magnificar
las dimensiones ópticas o retinianas de la obra, elevando sus partículas a
dimensiones siderales de gigante, poniendo entonces al espectador sobre una
nuez, flotando por entre los elementos primigenios de la obra y sumergiéndolo
de tal suerte en una aventura de exploración. Por la otra, reflexionando
prácticamente sobre los valores técnicos y artesanales de la obra,
profundizando de tal modo en el oficio pictórico mismo hasta desentrañar la
estructura de sus rasgos semiológicos fundamentales.
Así, el artista parte de la materia concreta
como lo inmediatamente dado a la experiencia sensible –pero no de la materia
genérica, que como valor no se encuentra por ninguna parte. Se trata entones de
una materia manifestada en alguna estructura
concreta, que al conjugarla con la forma consuma en la figura un desarrollo,
pues la forma obra por la disposición de la materia. Así, el artista no parte
del Caos primigenio e informe o de la materia remota, de la primera materia de
donde proceden los elementos (Hylé),
sino de la materia próxima, del barro del mundo con el que está hecho
proverbialmente el hombre. Labor, pues, de reducción del barro, de la materia o
masa confusa, bruta, desordenada e indigesta, en la cual todas las cosas están
confundidas y mezcladas, a la forma del menstruo o del esperma, de la semilla
donde se conserva la especie y el individuo. Por esa vía, el artista comienza a
separar los elementos simples de la confusión originaria, haciendo bajar lo más
pesado y subir los más ligero por medio de conjunciones de materia y forma,
revelando así las naturalezas simples del calor en su actividad de humo y llama
seca y del frío en su humedad líquida de agua o de pesada pasividad de duro
hielo.
Siguiendo el principio de atracción y
repulsión entre los cuerpos el artista busca entonces la forma conveniente a la
materia para su acoplamiento, de cuyo principio se deriva por si mismo su
generación, crecimiento y desarrollo -llevando las semillas de la obra de la
potencia al acto por virtud de la reunión de la forma y la materia ente los
elementos masculino y femenino y en donde la materia, en efecto, busca su forma
y la forma ser conveniente a la materia, dándose con ello el fenómeno de la
generación.
Reflexión sobre el trabajo estético y el
oficio, pues, que a la vez que puentea
el abismo que hay entre concepción y realización de la imagen, dándole todo su
peso a la idea de obra al poner las manos sobre la materia y la conciencia en
la reflexión, muestra también el
fenómeno de cómo el oficio recupera la técnica mediante la incorporación de la
significación -pues el oficio puede viajar dormido por siglos en los productos
de la técnica y ser despertado en el uso corporal de procedimientos,
desentumiendo así los símbolos primarios para que la imagen vuelva a ser, en su
esfera de autonomía, un espejo inmemorial de nuestro origen y un registro
mineral de las edades.
De tal forma, el ejercicio analítico de la
significación del instante icónico lleva al pintor a una fina concepción de la
estructura semiótica misma, en la que se descubren las dos funciones
sustantivas del signo: por una parte, aquella que relaciona el plano de la
expresión (el fenómeno físico o hecho sensible de lonas, volúmenes y colores) y
el plano de contenido (que no es nunca un hecho sensible, sino una significación,
un fenómeno psíquico); por otra parte, la que relaciona los dos planos de
expresión y contenido con un referente, sentido o materia (semejanzas y mágicas
analogías: las velas, la cubierta, la mañana del incendio, la tarde derrotada,
la búsqueda de los orígenes, la ruta de la migración hundida en el naufragio
del inconciente y llevado a la luz de la conciencia por la obra del artista).
Porque es allí, en la relación del significante con el significado que se
constituye una imagen o un símbolo, donde lo representado no es tanto un objeto
de la experiencia sensible y verificable cuanto un aspecto o segmento del
sentido: una emoción, un afecto, un sentir, una intuición o una cualidad del
tiempo, un estilo de ser o una iluminación –semiosis efectivamente silvestre
que hace prácticamente imposible fijar una frontera entre la imagen y su
contenido al ser íconos de la imaginación: signos que significan de por sí,
como una propiedad natural del signo, pero cuya forma de significar es la
analogía o el parecido que sólo reciben de su relación con un segmento del
sentido.
Pintura verdaderamente nómada, que se
remonta así a los confines remotos del tiempo y del espacio y que por ello
mismo busca salir de sí misma, romper urgentemente con los límites del cuadro,
borrar también las cadenas insufribles del yo egoísta y enfermizo, para
viajar así en una exploración al
encuentro de la individuación y de su lugar en la trama en el sentido histórico de la especie.
Primero trabajo de doblar, rasgar, envolver y finalmente desatar el lienzo
mismo del cuadro; luego, labor de análisis de los elementos primigenios de la
obra de generación, para finalmente resolver la naturaleza del lenguaje
pictórico mismo y en cuya reflexión mostrar toda la brecha en lo que hay de inconforme
e irreductible entre los planos de expresión y de contenido, siendo imposible
su identificación por ser la sustitución precisamente simbólica, llevando por
ello al espectador justamente a la exploración de un contenido indeterminado y
abierto –cerrando así la segunda circunnavegación conceptual.
IV.- El Valor de la Hechura
Así, Oscar Mendoza reconstruye el proceso
creativo desde sus mismos inicios, destacando el hecho semiológico de que lo
que en el plano formal de la expresión son puras sensaciones cromáticas de luz,
como fenómeno físico puro, captadas por los corpúsculos sensitivos, por la
percepción de estímulos por medido de los receptores ópticos, acústicos y
gustativos (pero también de la presión táctil y los pruritos) de la humedad, el
calor, la sequedad y el frío; y en otro plano, en la estructura que relaciona
el plano del significante con el plano del contenido significado, la vibración
sensible del material plástico, al apagar o exaltar, al excitar o aquietar a la
mirada, convoca por sí mismo un significado anímico en armonía con los otros
receptores asociados, cuyos parámetros aleatorios son empero ponderables,
hinchándose entonces las lonas al aire para volverse velas de una navegación
trasatlántica, que al convocar a los vientos de la reminiscencia y fertilizar
las capas tectónicas más profundas del recuerdo y de una memoria
transhistórica, son potentes para abrir la caja de resonancias magnéticas de
esa significación latente depositada en el inconsciente y en cuya búsqueda de
sentido consonar al unísono de esa memoria primordial y de la intención del
artista.
Parámetros aleatorios, es verdad, pero en
cuya exploración se muestra el margen inequívoco, perfectamente estabilizado
por el artista, que nos lanzan a la exploración de un territorio del sentido no
clausurado y al pasear sobre las duelas de la galería remontarnos con él a la
cubierta de un esquife aventurero, caminando a todo lo largo de su eslora por
un galeote imaginario, en cuyo banco de memoria viajamos hasta la aventura
náutica de los antepasados, hispanos, persas o noruegos, visitando nuevamente
la mañana roja del incendio o la tarde derrotada de los brazos caídos que
entrevieron a la distancia un fiordo inalcanzable.
La obra del artista, al dar con el hueso
ancestral de la memoria, despierta
entonces no sólo emociones y pensamientos en el espectador anejos a los suyos,
sino asimismo mociones de la voluntad, despertando una memoria latente de
fiebre colectiva, convocado a urgentes movimientos de tripulación de nave al
garete, suturando así los fragmentos dispersos, de un suceso temporal
circunstancial, para por un complejo sistema de semejanzas y contigüidades
llevarlo a la superficie poniendo a flote la trama del relato. Expresión
también de la tendencia explosiva del ser humano a salir de sí, de alejarse del
centro rutinario de la vida a la búsqueda de la ventura, como movimiento
anímico exclusivo de la especie y que alterna, con las estancias de
concentración y de trabajo de larva, los periodos de expansión y extroversión
centrífuga, orgiástica y colectiva, donde se da cita la revolución de los
sentidos.
Porque Oscar Mendoza, partiendo de la mancha
como forma evocadora, aprendida como influencia explícita del Maestro Guillermo
Bravo, pero también del accidente controlado trasmitido por vía heredada de
Alfaro Sequeiros, ha desarrollado los refinamientos de una especie de
esculto-pintura, que empezando por desmontar el orden figurativo, por obedecer
a una necedad espiritual interna real -al tomar conciencia del fenómeno del
arte falso que en la exhibición de la figura oculta sus potencias de generación
y de belleza (eikasía)-, continúa por
darse a la tarea de quintaesenciar la imagen a través de un intenso trabajo de
reducción y síntesis al ir decantando sus canales más apropiados.
La experimentación práctica de los
obstáculos para llegar a la imagen prístina lo ha conducido así a la necesidad
de investigar todas las dimensiones de la imagen para clarificar sus registros
y crear una nueva percepción retiniana, potente para ligar las zonas aledañas
de la percepción óptica en un complejo sistema de vasos comunicantes, logrando
de tal manera la armonización de todos los sentidos en un orden no figurativo
superior, hermanando así los estímulos tanto ápticos o táctiles como auditivos
en derredor a los estímulos visuales. Para ello Mendoza, a partir de deshacer
un orden figurativo previo, ha investigado los elementos primigenios de
germinación y seminales de la obra indivisos en la materia para, respetando el
género y la especie, rastrear las condiciones de posibilidad o suelo nutricio
en términos últimos de Clones y
Metamorfosis (2001).
Labor pues metafórica de deshacer el espacio
convencional pictórico al yuxtaponer dos telas de algodón flexibles y delgadas
al mismo tiempo y suturar con hilo de cáñamo acoplando y empalmando un espacio
tridimensional, aprovechando con ello todas las posibilidades neumáticas del
aire, para oxigenar así nuevos universos inexplorados hasta ahora por la
pintura en la perspectiva de rastrear y revelar en la materia natural (phycis) lo que hay en ella de matrimonio
con el entendimiento y el espíritu (nous).
Labor de repetición, entonces, que al
rasgar, romper y suturar los cortes en el lienzo y doblar y desdoblar las telas
por el envés, logra abrir por su revés una dimensión a un mundo oculto del
tiempo y del espacio, solucionando de tal forma los problemas mecánicos de la
obra para acceder a las regiones ingrávidas y aéreas en donde, por la magia de
la reiteración, solidificar lo volátil y espiritualizar la materia. Y es
entonces, a través de grafismos provocados y esgrafiados, pero también de los
filtros interpuestos mediante la técnica de la acuarela, que el pintor
durangueño atrae un mundo de memoria cierto, hasta dar con un hueso mineral de
imágenes calcificadas, que no atienden a los caprichos particulares de la
fantasía sino a las formas verdaderas imantadas del inconsciente, siendo
trasportadas al lienzo por el artista como reportes de un mundo prehistórico,
pero también vinculado a la zaga histórica de grupos emigrantes, sedimentado en
el borde arcaico de una memoria oscura y primigenia, latente en su obra
mediante el uso ambiguo de atmósferas opacas que tienden a la patencia de la
transparencia, resolviendo de tal modo la aparición de invisibles sutilezas.
Navegaciones, pues, para llevar a flote las
huellas más profundas de de la intimidad, que al hacer con pinchos y agujas
para amarar costales superficies pobladas por el aire y surcadas de accidentes,
alcanzan a desdoblar los pliegues de la carne y sus remotos vestigios
temporales y al tocar las heridas punzadas por espinas revivir el dolor hundido
entre las uñas, haciendo reventar la rosa de los dedos para que florezca en
pétalos de grana, abriendo con ello en rosa púrpura el corazón insensible de la
roca. Telas ingrávidas armadas alrededor del aire que a la vez hacen un socavón
taladrando el pozo del recuerdo desecado para despertar las vetas hiladas de
memoria y volverlas fluido ambarino de resina y lágrimas de sabia circulantes.
Imágenes inconsútiles del más allá mezcladas con las nubes, para saciar con
agua clara la salada sed del mar y hacer que el rudo sudor de la pobreza
deslizado entre el cabello se vuelva una riqueza elemental de aceites en las
cuerdas y gotas de rocío que humecten la sosa sed de sol, congelando la
herrumbre de los óxidos de cobre y pulir el espejo al cristalizar sus sales
minerales. Y todo ello para abrir la
respiración a la fertilidad de un nuevo día, en cuyo horizonte se destile el
sueño de alegría en un mundo firme como el suelo –dando con ello fin a la tercera exploración
de circunnavegación.
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V.- La Revelación del Sentido
Así, si en la muestra Instante y Parámetros Aleatorios
(2006) Oscar Mendoza magnifica la imagen para llevarnos a los planos sublimes
de la grandiosidad de los elementos desatados que hacen ver la pequeñez humana
y la sublimidad de su destino al interactuar mano a mano con la naturaleza,
rescatando de tal suerte el proyecto de la búsqueda de los orígenes colectivos
y la ruta de la migración de hace mil años en lucha por encontrar un finís terre hundida en el naufragio del
inconciente y llevarla a las playas de la luz de la conciencia como vestigio de
la carne y sentido histórico por la obra
del artista; en Gestaciones, Corpúsculos,
Exoesqueletos (2007) el artista desciende a la convexa montaña central
de la memoria, concentrando su atención en el microcosmos, en el dédalo de la
naturaleza dado a la intimidad de la persona engalanado de diversos ropajes y
apariencias variopintas. Pero antes de sumirse en los laberintos espagíricos de
las veredas sin salida que llevan a las puertas últimas de las prisiones
eternas para perderse en lugares ocultos, el artista durangueño ha preferido
optar por la fertilidad de los corpúsculos luminosos, por las células y las
partículas elementales que se atraen entre si por virtud del movimiento de la
vida en lo que tienen de ritmos y consonancias de la intimidad, rastreando
entonces en sus giros las preciosas perlas diluidas en sábanas de nácar o el
comienzo sin fin de las edades.
El acoplamiento de la materia y de la forma,
del concepto y la sustancia, de la pasividad y la actividad, del principio
femenino con el masculino lleva entonces, por medio de pequeñas estructuras
situadas en la piel como receptores de una sensibilidad periférica, a la
revelación de óvulos en gestación lo mismo que al sentido biográfico de una
mariposa en harapos que baila parpadeante en un instante tras un cristal,
entrevista en una mañana de abril o en un atardecer de mayo, que a la eléctrica
visón ingrávida de aquella sobria mantarraya en el fondo del cristal de agua
respirando en el delgado aire de la flotación sobre la candente arena. O a volver a recorrer el mítico paseo de luna por entre las dunas
del cuerpo del deseo, y seguir el rastro que se interna por nocturnos pasadizos
para llegar a posos de sal negra y beber en manantiales de dulcificado magma
-desplegándose la figura femenina como un paisaje sagrado en medio de la
naturaleza humana y donde en la escalada a la montaña el hombre no se cierra
para que la mujer en su cumbre se abra como un cráter o pozo de gruta submarina
y respirar otra vez por fin por dentro de la entraña.
Imágenes, pues, que detrás de las
imantaciones sensibles adquieren inusitadas veladuras que al envolver descubren
un más allá de la mirada -donde el mundo vuelve a hacerse entero partiendo de
un florero de cristal de roca en cuya cresta de caldera bullen agonizantes
esponjados dos malvones. Mundo a la vez íntimo y secreto, que por medio de la
expiración de las sensaciones elementales y la inspiración de sus conjugaciones
y de la dimensión imaginaria nos conducen al desentrañamiento del pasado o a la
premonición del futuro.
Pintura filosófica, pues, que hace de su
objeto el universo entero y filosofía de la pintura también, que al tomar el
mundo como un todo ordenado sediento de armonía, no pude abstraer del sujeto
artístico y filosofante al que necesariamente incluye, ingiriendo al
simultáneamente al observador en el fenómeno observado y describiendo al Cosmos
con toda la conciencia inextricable que tiene de diálogo y de confesión
personal. También arte que apunta a mucho, pero que no quiere decir cualquier
cosa o lo que sea, sino que aspira a la plenitud del decir -decir pleno que
presupone la significación y la circularidad tradicional del sentido, no para
simplemente repetirla, sino para revivir su significación y potenciar su sentido con todo el peso
situacional de su actualización. Asimismo labor de ascesis, de compenetración del
sujeto y el objeto y de proceso de liberación de enajenaciones internas y
externas, que en una espiral gradual integra la personalidad y supera al arte
sin destruirlo, para volver a ser como la luz y venerar lo luminoso, para amar
y honrar lo puro y complacerse en ello, alhajándose de tal manera de lo
pernicioso, destructivo y mortal. Obra que vale, pues, por el invisible amor
que esconde y que atesora y que al mismo tiempo encarna. Porque claramente lo
que busca el arte de Oscar Mendoza es una vía de sabiduría en la urdimbre de un
renacimiento al final del viaje propuesto como meta.
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